Что такое синтез в искусстве: СИНТЕЗ ИСКУССТВ • Большая российская энциклопедия

Содержание

СИНТЕЗ ИСКУССТВ • Большая российская энциклопедия

Авторы: Д. О. Чехович (музыка и драма)

СИ́НТЕЗ ИСКУ́ССТВ, объ­е­ди­не­ние разл. ви­дов ис­кус­ст­ва в од­ном ху­дож. про­из­ве­де­нии. В от­ли­чие от древ­не­го син­кре­тич. праи­скус­ст­ва (об­ря­до­вая «иг­ра-дей­ст­вие» по Алек­сан­д­ру Н. Ве­се­лов­ско­му, см. Син­кре­тизм), С. и. – до­ста­точ­но позд­няя тен­ден­ция, воз­мож­ная на зре­лой ста­дии раз­ви­тия ху­дож. куль­ту­ры, ко­гда отд. ви­ды иск-ва уже от­де­ли­лись друг от дру­га и спе­ци­фи­ка ка­ж­до­го из них при­об­ре­ла тео­ре­тич. оформ­лен­ность. Ес­те­ст­вен­ным об­ра­зом тя­го­те­ют друг к дру­гу пла­сти­че­ские ис­кус­ст­ва (про­стран­ст­вен­ные ис­кус­ст­ва): ар­хи­тек­ту­ра, жи­во­пись, скульп­ту­ра, де­ко­ра­тив­но-при­клад­ное ис­кус­ст­во, взаи­мо­про­ни­кая, объ­е­ди­ня­ют­ся в це­ло­ст­ный ху­дож. ан­самбль (в 1-м зна­че­нии, как пра­ви­ло, на ос­но­ве ар­хи­тек­ту­ры), не сво­ди­мый к сум­ме со­став­ляю­щих его эле­мен­тов. О син­те­зе в ши­ро­ком смыс­ле мож­но го­во­рить по от­но­ше­нию к ис­кус­ст­вам, тре­бую­щим ин­тер­пре­та­то­ра (ак­тё­ра, пев­ца, тан­цов­щи­ка, му­зы­кан­та-ин­ст­ру­мен­та­ли­ста). Та­ко­му по­ни­ма­нию С. и. от­ве­ча­ют все сце­нич. иск-ва: дра­ма (в 1-м зна­че­нии, т. е. тра­ге­дия и ко­ме­дия – син­тез лит-ры и ак­тёр­ской иг­ры), на ран­нем эта­пе раз­ви­тия в эпо­ху ан­тич­но­сти ещё син­кре­ти­че­ская (зна­чит. роль от­во­ди­лась хо­ру),

ба­лет (клас­сич. та­нец – син­тез му­зы­ки и хо­рео­гра­фии), опе­ра (муз. дра­ма). Су­ще­ст­вен­ную роль в спек­так­ле (со вре­мён ан­тич­но­сти) иг­ра­ет сце­нич. оформ­ле­ние (те­ат­раль­но-де­ко­ра­ци­он­ное ис­кус­ст­во). К сце­нич. ис­кус­ст­вам при­мы­ка­ют иные (от­лич­ные от опе­ры) фор­мы во­каль­ной му­зы­ки: ора­то­рия, кан­та­та (син­тез му­зы­ки и по­эзии, в ко­то­ром соз­да­ние тек­ста обыч­но пред­ше­ст­ву­ет муз. во­пло­ще­нию, в про­ти­во­по­лож­ность син­кре­тич. фольк­лор­ным жан­рам – пес­ням, хо­ро­во­ду). Про­яв­ле­ни­ем С.  и. от­час­ти яв­ля­ет­ся про­грамм­ная му­зы­ка (имею­щая раз­вёр­ну­тую лит. про­грам­му ли­бо от­сы­лаю­щая к об­раз­ам пла­стич. ис­кусств). По мыс­ли П. А. Фло­рен­ско­го, к С. и. сле­ду­ет от­но­сить так­же хра­мо­вое дей­ст­во (бо­го­слу­же­ние, ли­тур­гия). Оно вклю­ча­ет как вре­менны́е, так и про­стран­ст­вен­ные ас­пек­ты С. и. (мо­лит­во­слов­ные тек­сты, по­ло­жен­ные на му­зы­ку, про­из­но­сят­ся в про­стран­ст­ве хра­ма, ино­гда в раз­ных его час­тях, см. в ста­тьях Ан­ти­фон­ное пе­ние, Рес­пон­сор­ное пе­ние; пас­халь­ное бо­го­слу­же­ние мо­жет вклю­чать тан­це­валь­ные эле­мен­ты). Наи­бо­лее раз­вит хра­мо­вый С. и. в жан­ре и фор­ме «стра­стей». За пре­де­ла­ми ев­роп. тра­ди­ции (напр., в ма­ка­ме, му­га­ме, т. н. сан­ск­рит­ской дра­ме, япон. те­ат­ре но, пе­кин­ской опе­ре цзинц­зюй) взаи­мо­свя­зи разл. ис­кусств (лит-ра, му­зы­ка, та­нец) име­ют пре­им. син­кре­тич. ха­рак­тер.

О С. и. в спец. зна­че­нии (в кон­тек­сте эс­те­ти­ки ро­ман­тиз­ма) го­во­рят при­ме­ни­тель­но к «со­во­куп­но­му про­из­ве­де­нию ис­кусств» (нем. Gesamtkunstwerk, рус. пе­ре­вод тер­ми­на при­над­ле­жит Н. А. Рим­ско­му-Кор­са­ко­ву) – муз. дра­ме но­во­го ти­па, кон­цеп­цию ко­то­рой раз­ра­бо­тал и прак­ти­че­ски осу­ще­ст­вил Р. Ваг­нер. На­чи­ная с ро­ман­тич. опе­ры «Ле­ту­чий гол­лан­дец» (1843) Ваг­нер об­ра­тил­ся к сю­же­там нар. ска­за­ний, в даль­ней­шем к ар­ха­ич. пла­стам гер­ма­но-сканд. ми­фо­ло­гии (тет­ра­ло­гия «Коль­цо ни­бе­лун­га», 1852–76), что по­влек­ло ко­рен­ную ре­фор­му муз. те­ат­ра. Анар­хич. бунт про­тив совр. «ми­ра ор­га­ни­зо­ван­но­го убий­ст­ва и гра­бе­жа» (Ваг­нер) по­слу­жил импуль­сом к пе­ре­смот­ру всей сис­те­мы ис­кусств, центр. ме­сто в ко­то­рой долж­на за­нять дра­ма, при­зван­ная за­ме­нить ре­лиг. культ. Воз­врат к древ­ним ис­то­кам дра­мы и ан­тич­но­му хо­ру (его функ­цию в «тор­же­ст­вен­ных сце­ни­че­ских пред­став­ле­ни­ях» Ваг­не­ра вы­пол­ня­ет ор­кестр) на де­ле оз­на­чал лом­ку сло­жив­ших­ся опер­ных форм, ме­сто ко­то­рых за­ня­ла «бес­ко­неч­ная ме­ло­дия». Ут­вер­ждая свой С.

 и., Ваг­нер под­чёр­ки­вал ис­клю­чит. роль Л. ван Бет­хо­ве­на как пер­во­го ком­по­зи­то­ра, со­еди­нив­ше­го сло­во и му­зы­ку в клас­сич. жан­ре сим­фо­нии, по­сле че­го «чис­тая» ин­ст­ру­мен­таль­ная му­зы­ка, по Ваг­не­ру, ут­ра­ти­ла вся­кий смысл.

Ев­роп. куль­ту­ра 2-й пол. 19 – 1-й пол. 20 вв. ви­де­ла в С. и. ак­ту­аль­ную ху­дож. за­да­чу, ко­то­рую ре­ша­ли пред­ста­ви­те­ли дви­же­ния «Ис­кус­ст­ва и ре­мёс­ла» (У. Мор­рис), мас­те­ра мо­дер­на, Се­цес­сио­на, Бау­хау­за, кон­ст­рук­ти­виз­ма, ар де­ко и др. на­прав­ле­ний и сти­лей. В этот пе­ри­од С. и. реа­ли­зу­ет­ся в жи­лых и об­ществ. со­ору­же­ни­ях, соз­дан­ных вруч­ную кни­гах, те­ат­раль­ных по­ста­нов­ках (напр., в МХТ, труп­пе Рус­ский ба­лет Дя­ги­ле­ва, спек­так­лях В. Э. Мей­ер­холь­да, А. Я.

Таи­ро­ва, М. Рейн­хард­та и др.), в ме­мо­ри­аль­ных со­ору­же­ни­ях, са­до­во-пар­ко­вом ис­кус­ст­ве, вы­ста­воч­ных ком­плек­сах (Все­мир­ные вы­став­ки), мас­со­вых празд­не­ст­вах (напр., в СССР по­сле 1917). По­сле то­го как бы­ла раз­ра­бо­та­на кон­цеп­ция С. и., при­ме­ры его во­пло­ще­ния ис­то­ри­ки иск-ва ста­ли на­хо­дить в ан­самб­лях Древ­не­го Вос­то­ка, ан­тич­но­сти, со­ору­же­ни­ях ро­ман­ско­го сти­ля, го­ти­ки, Про­то­ре­нес­сан­са, Воз­ро­ж­де­ния, ба­рок­ко, клас­си­циз­ма, ис­то­ри­че­ских сти­лей и эк­лек­тиз­ма, в ви­зант. и др.-рус. зод­че­ст­ве, в разл. внеев­ро­пей­ских куль­ту­рах. В 20–21 вв. во­пло­ще­ни­ем С. и. пред­став­ля­ет­ся ки­но­ис­кус­ст­во.

Термины и понятия в искусстве — Синтез искусств

Просмотров: 37830

Синтез искусств, органичное соединение разных искусств или видов искусств в художественное целое, которое эстетически организует материальную и духовную среду бытия человека. Понятие "синтез искусств" подразумевает создание качественно нового художественного явления, не сводимого к простой сумме составляющих его компонентов. Их идейно-мировоззренческое, образное и композиционное единство, общее участие в художественной организации пространства и времени, согласованность масштабов, пропорций, ритма порождают в искусстве качества, способные активизировать его восприятие, сообщать многоплановость, многогранность развитию художественной идеи, оказывать на человека многостороннее эмоциональное воздействие.

В истории искусства известны разнообразные формы синтеза. Архитектура и монументальное искусство постоянно тяготеют к объединению, к архитектурно-художественному синтезу, в котором живопись и скульптура, выполняя и собственно задачи, расширяют и истолковывают архитектурный образ. В этом пространственно- пластическом синтезе обычно участвуют декоративно-прикладное искусство, а также и станковые художественные произведения (картины, статуи и т. п.). Соотношение между участвующими в синтезе искусствами может быть различным. Один вид может полностью доминировать, подчиняя себе другие (например, древнеегипетская архитектура, подчиняющая себе скульптуру и живопись).

Всеобщее значение может приобрести и качество, обычно присущее одному из искусств (например, "архитектоничность" пластических искусств в классицизме, "пластичность" в древнегреческом искусстве, "живописность" в искусстве барокко и др.). Как в отдельные исторические эпохи, так и в соответствии с конкретным замыслом художника виды искусства могут тесно срастаться между собой (архитектура и скульптура готики и барокко), гармонично дополнять друг друга (в эпоху Возрождения) и находиться в контрастном сопоставлении (в сооружениях XX в.).

Для эпохи первобытнообщинного строя характерен синкретизм, т. е. первоначальная нерасчленённость видов искусства, непосредственно вплетённых в деятельность человека и его ритуалы. Когда искусства начинают дифференцироваться, выявляя свою специфику и своеобразие, возникает и обратное стремление - к их синтезу. Храмовый ритуал, подчиняющий единому замыслу элементы архитектуры, изобразительного и декоративно- прикладного искусства, словесного творчества, музыки, а также обрядовые действия, выступает как организующее начало синтеза искусств начиная с культур Древнего Востока. Подавляющей "сверхчеловеческой" массе египетских сооружений, изобразительной символике архитектурных деталей (колонны в виде цветов лотоса или связок папируса) древнегреческая культура противопоставила гармоническое сочетание архитектуры и скульптуры (равноправных по своему значению), воплощающее представление о возвышенном человеческом начале. В средневековых храмах внутреннее пространство насыщается эмоциональной выразительностью архитек- турных пропорций и ритмов, одухотворённостью произведений скульптуры и живописи (мозаики, фрески, витражи и др.), выступающих в нерасторжимой связи с архитектурой. Эмоциональное воздействие художественно организованного пространства дополняется литургической поэзией и музыкой.

В культуре поздней готики и особенно Возрождения с усилением светских начал искусства и всё большей индивидуализацией художественного творчества происходит распад "соборной" универсальности средневекового синтеза искусств. Складываются новые формы синтеза, основанные на осознании самостоятельной роли каждого из искусств. В творчестве великих мастеров Возрождения (Брунеллески, Браманте, Рафаэля, Микеланджело и др.) были с особой полнотой разработаны общие принципы соединения искусств в целостном, гармоничном ансамбле. В живописи этого времени, создающей иллюзорное пространство, и в скульптуре, органически включённой в архитектурные ритмы, изобразительные формы, не утрачивающие своего реального содержания и относительно независимого бытия, приобретают определенные черты условности, связанные с монументально- декоративным назначением произведений. В эпоху барокко отдельные виды искусства образуют торжественное и динамичное монументально-декоративное единство; в интерьерах архитектура сливается с многоцветной скульптурой, лепниной, монументальными росписями. Синтез искусств в XVI-XVIII вв. связан не только с церковными ритуалами, но и с формами светского быта (триумфы, придворные и городские феерии, спектакли и т. п.). В искусстве рококо и классицизма важной целью синтеза искусств становится создание жилой среды, отвечающей определенным нормам общественного бытия и эстетическим идеалам эпохи.

В условиях буржуазного общества разрушаются многие формы синтеза искусств, и в первую очередь архитектурно-художественный синтез, что вызвано всё большей индивидуализацией сознания, деэстетизацией повседневного бытия, распадом общезначимых общественных принципов и норм. Вместе с тем прогрессивные общественные движения вызывали и поиски новых форм синтеза искусств, что было связано со стремлением внести в жизнь художественное начало, создать предпосылки для гармоничного развития человека. Задачи формирования цельного, гармоничного человека, выдвинутые И. В. Гёте, Ф. Шиллером, ранними романтиками (см. Романтизм), преломились в романтических художественных теориях XIX в. в проблему создания так называемых оазисов красоты, противостоящих буржуазному практицизму и бездуховности. Романтические утопии духовного обновления общества с помощью синтетического "соборного" художественного творчества были позже развиты символистами (см. Символизм). Стиль "модерн" на рубеже XIX и XX вв. предпринял попытки возрождения синтеза искусств.

Развивая идеи синтетической культуры, У. Моррис, Х. ван де Велде, представитель рационализма и конструктивизма (и в первую очередь объединения "Баухауз" в Германии) стремились к созданию целостной художественной среды, активно воздействующей на жизненные процессы. При этом часто образно-познавательные функции искусства отрицались, а художественное творчество рассматривалось как главный фактор "жизнестроения" (сторонники так называемого производственного искусства в Советской России, развивавшие идеи Института художественной культуры и объединения Левый фронт искусств). Значительные работы в области синтеза искусств в XX в., порождённые прогрессивными общественными и революционными движениями (произведения мексиканских художников Д. Риверы, Д. Сикейроса, Х. К. Ороско и др.), связаны с созданием общественных построек, мемориальных (см. Мемориальные сооружения) и выставочных комплексов, а также с оформлением ярких по идейной направленности празднеств, народных шествий, фестивалей и т. п.

Идеи синтез искусств в советской культуре возникли с первых её шагов. Они содержались в ленинском плане монументальной пропаганды, нашли своё выражение в агитационно-массовом искусстве периода Октябрьской революции 1917 и Гражданской войны 1918-20, в деятельности архитекторов и художников, создавших общественные здания новых типов. Они проявились в 30-х гг. в строительстве метрополитена, ВСХВ (ныне ВДНХ) в Москве. С середины XX в. в социалистических странах синтез искусств находит широкое и многогранное применение при возведении новых городов, общественных зданий и комплексов, мемориальных ансамблей, служа целям пропаганды достижений социализма и социалистических общественных идей. Синтез искусств является одним из важных средств при создании среды, отвечающей идейно-художественным запросам социалистического общества.

Лит.: Р. Вагнер, Избранные статьи, М., 1935; Вопросы синтеза искусств. [Сборник, М.], 1936; Синтез искусств в архитектуре. [Сборник], М., 1963; Е. Б. Мурина, Проблемы синтеза пространственных искусств, М., 1982; Damaz P. F. , Art in European architecture, N. Y., [1956]; его же, Art in Latin American architecture, N. Y., 1963; Bildkunst und Baukunst, В., 1970.
Родительская категория: История | Культура
Категория: Термины | Понятия

Творческий синтез в искусстве и поиск новых форм жизни

В.А.КОЗАР,
художник,
председатель Украинского отделения МЦР,
Киев

Искусство объединит человечество. Искусство едино и
нераздельно. Искусство имеет много ветвей, но корень
един. Искусство есть знамя грядущего синтеза. Искусство
– для всех. Каждый чувствует истину Красоты. Для всех
должны быть открыты врата «священного источника».
Свет искусства озарит бесчисленные сердца новой любовью.
Н.К.Рерих

И склонитесь перед принесшим ее – Красоту Великого Мира.
Зов. 26.07.1922

Видеть глазами сердца; слышать гул мира ушами сердца;
прозревать будущее пониманием сердца; помнить прошлые
накопления сердцем, – так нужно стремительно идти путем
восхождения. Творчество обнимает огненный потенциал и
насыщается сокровенным огнем сердца. Потому на пути к
Иерархии, на пути к Великому Служению, на пути Общения
синтез есть единый светлый путь сердца. Как изучать явленные
лучи, если нет пламени, утвержденного в сердце?

Сердце, 1

«История искусства – есть история борьбы за свет». Так высказался Ле Корбюзье по поводу предназначения окон в новой урбанистической архитектуре. Он был прав, в этом узком смысле, давая определение совершенно конкретному явлению. В широком же смысле – природа Света глубже и таинственнее, чем просто утилитарное его применение.
Когда мы говорим об искусстве, о красоте, – в нашем воображении возникают эпохи, наполненные Светом Красоты, от которой рождаются радость, воодушевление, воспламенение чувств, таинственных воспоминаний и желаний, пробуждается стремление к Прекрасному, к творчеству, к созиданию. Перед нами словно проносится нечто светоносное – озаряющее, вдохновляющее на возвышенное, что приоткрывает занавес древних эпох, возвращает к мечте о Золотом веке. Будто в калейдоскопе, проходят светлые эпохи культур Египта, Греции, Индии, Китая, Византии, Скандинавии, Киевской Руси, эпохи Готики, Романеска, Возрождения, Романтизма… Те классические эпохи, чье искусство достигало таких высот прекрасного, о которых мы говорим как о высшей Божественной Красоте. Ее Свет мы ощущаем как ниспосланную свыше Благодать, струящуюся энергию Любви, Радости, Гармонии и Мудрости. Свежесть этих эпох настолько реальна и действенна, что нам поневоле приходится задуматься о Вечности, Единстве и Бесконечности; об условности времени и пространства, и тем более – об иллюзии пустоты нашего видимого пространства.
Понятно, что каждая эпоха имея свои черты, испытывает своеобразное веяние Космического ветра. Но во все эпохи этот ветер поднимает отдельные личности на большую высоту. Стихия подъема дает такому субъекту масштаб, энергетику, плодовитость творца, воспламеняет работу его центров.
Осознание нами сегодня этого удивительного, таинственного явления, лежащего в основании сущности Красоты и деятельности человека, явления, называемого творчеством, – есть наиважнейшая задача, задача жизни. Это фундаментальное явление в жизни Космоса, Природы, человека еще именуют творческим синтезом, а в Учении Живой Этики – творчеством Космического Магнита, всепроникающим дыханием Матери Мира, дыханием Космоса, творчеством Космического Огня, творчеством Разума Космоса, творчеством Сердца Космоса. «Только сердцем прозреваем красоту мира, явленного Сердцем Космоса» [17, 76]. В созидании жизни, новых ее форм принимает участие целый комплекс, беспредельное многообразие явлений одухотворенной Вселенной. Сияние Красоты одухотворенного Космоса такое ослепляюще-гигантское, что для слабого зрения организмов небезопасно, говорится в Живой Этике. Николай Константинович Рерих выразил эту мысль так: «Люди, имеющие перед собой все могущественные цвета Божественного неба и земли, – они пытаются ослепить себя, лишь бы не допустить давно сужденную им радость. Но, одев все серые, желтые и черные стекла, рассудок людей все-таки пытается пробиться и доказать мощь цвета. В наши дни начинают вспоминать связь музыки с цветом; начинают вводить в церковь цветные освещения для концентрации настроения; начинают лечить цветом» [12, с. 97].
Может быть, ослепляющее воздействие горнего, космического Света для большинства землян было невыносимо, и потому после озаряющих светлых эпох наступали темные эпохи – затмения. В такие периоды особые страдания испытывали люди, которые этот Свет неугасимый вынуждены были нести во тьме одиноко, скрывая от окружающих. Чередование Светлых и Темных эпох составляло единую цепь Жизни, связующей нитью которой был творческий синтез Космоса и его последователей – людей-творцов. «Порыв творчества не должен угасать из-за несвоевременности. Каждому порыву творчества созидателя даны свобода и своя твердыня» [17, 76]. Но самое прекрасное люди порой отвергали. XIX век явил весь драматизм борьбы Света и Тьмы, старого и нового. И все же поиски, устремления эволюционно были направлены к синтезу.
XX век явил миру пафос революционного восторга по поводу открывшихся возможностей развития человека и преобразования жизни в новые формы. Появились всевозможные манифесты: К.С.Петрова-Водкина, В. В.Кандинского… Афористично сказано на эту тему у Рериха: «Искусство есть знамя грядущего синтеза» [10, с. 149]. Но прежде он заключил: «С 1914 года человечество пришло в космическое беспокойство. Пока одна часть людей занялась плохо объяснимой стрельбой, другая инстинктивно задвигалась. С числом убитых возрастало число путников по всем путям передвижения. Явное уменьшение людей вызывало чрезвычайное переполнение городов и гостиниц. Все поднялось. Все поехало. И как сонный человек в кошмаре, правительства замахали руками, пытаясь преградить путь блуждания народов затруднениями виз и разрешений. Но поток сквозь пальцы устремился.
Уже девять лет бродит человечество. Толкается из угла в угол. Произнесло весь словарь добра и поношения. И сам земной шар сделался малым. Но среди судорог, среди опасных взлетов за поисками чудесного края начинают расти крылья. И мысли начинают клубиться выше, и сквозь дым мечтаний начинают светить возможности действительных достижений» [13, с. 112].
В осмыслении этого процесса можно легко потерять нить, если не понять два главных направления, по которым шли, в основном, поиски новых форм в искусстве и жизни. Первое направление было нацелено на изучение древних эпох, народного примитива и икон; миров инобытия, пространств других измерений, одухотворенной Вселенной, Космоса – именно в них виделись пути обновления жизни и искусства. Другое направление искало этого обновления в техническом прогрессе, в достижениях экспериментальной науки, дававших могущество человеку и открывавших перед ним огромное пространство для творческой деятельности в пределах коры Земли и коры собственного мозга. К сожалению, воспаленный интеллект человека порождал множество новых форм и абстракций, не имеющих никакого отношения к жизни одухотворенного Космоса, Природы, Духа самого человека. В этом направлении тоже было стремление к синтезу, но механическому. И оно привело к глубокому кризису в искусстве, отразившему и общий кризис жизни в начале XX века.
Лучше всех это почувствовал Н.А.Бердяев. Он писал: «То, что происходит с миром во всех сферах, есть апокалипсис целой огромной космической эпохи, конец старого мира и предвиденье нового мира. Это более страшно и более ответственно, чем представляют себе футуристы. В поднявшемся мировом вихре, в ускоренном темпе движения все смещается со своих мест, расковывается стародавняя материальная скованность. Но в этом вихре могут погибнуть и величайшие ценности, может не устоять человек, может быть разодран в клочья. Возможно не только возникновение нового искусства, но и гибель всякого искусства, всякой ценности, всякого творчества… И вся задача в том, чтобы в этом мировом вихре сохранить образ человека, образ народа и образ человечества для высшей творческой жизни. Эта задача стоит в искусстве, эта же задача стоит в жизни. Она противостоит футуристической жизни и футуристическому искусству. Ее выполнение не может быть достигнуто ни призывами к прошлому, ни охранением этого прошлого. Футуризм должен быть пройден и преодолен и в жизни, и в искусстве. Преодоление же возможно через углубление, через движение в другое измерение, измерение глубины, а не плоскости, через знание, знание жизненное, знание бытия. Сказано, что и в конце времен люди будут жениться и выходить замуж, будут торговать и покупать. И в высших сферах культурного творчества многое извне как бы останется по-старому, внутренно же все будет объято пламенем. И те, которые уже ощутили и познали действие этого пламени, несут великую ответственность и должны совершать работу духовного перерождения человека и внутреннего просветления всякого творческого его деяния переход в новый мировой эон, в котором всякое творчество будет уже продолжением Божьего творения мира» [1, с. 22–23].
Еще ранее И.-В.Гёте подметил: «Никогда, быть может, не уединялись и не распылялись индивиды больше, чем в настоящее время. Каждый хочет представлять собой и развертывать из себя вселенную. Но страстно вбирая в себя природу, человек вынужден брать вместе с ней и традицию – все то, что создано другими отсюда должно возникнуть единогласие, то, что в искусстве называют стилем и благодаря чему индивиды будут все теснее сплачиваться в правом и хорошем, а в силу этого и больше выдаваться, пользоваться более благоприятными условиями, чем при карикатурном стремлении удалиться друг от друга в своем диковинном своеобразии» [3, с. 149–150]. «Ввиду этого мы обязательно должны представлять себе науку как искусство, если мы ждем от нее какой-либо цельности. И последнюю мы не должны искать при этом в самом общем, в трансцендентном» [3, с. 148]. В этом фрагменте Гёте прочувствовал все то, что станет роковым в 20-е годы ХХ века, когда тенденция «уединения» и «распыления» индивидов достигла кульминации и, как следствие, вырождения искусства.
В Учении Живой Этики говорится: «Слово материализм приняло чудовищное понятие. Вместе с тем, материализм происходит от вездесущей сущности силы Беспредельности. Почему такое извращение космической силы? Символ Матери Мира, дающей всему дыханию Космоса форму и назначение, претворяющей ядро в неисчислимые проявления, увенчал нашу Землю красотою.
Матерь Мира – великая творческая сила в нашей сущности.
Ты жила в культах древних, как земля, как солнце, как огонь, как воздух, как вода. Ты всему даятельница; Ты, всему откровение дающая! Ты, явившая человечеству великое радостное познание Матери; Ты, указавшая подвиг и сокрывшая лик Свой; Ты, давшая нам явление пространственного огня; принявшая на плечи Твои тяжесть человеческих действий; Тебе появим мольбы вернуть нам нашу утерянную улыбку. Яви нам овладение священной огненной силой!» [17, 38].
«Беспредельна красота Космоса», – утверждает Учение Света [17, 97]. Но почему так слеп, так нечувствителен стал человек – эта живая частица мироздания, когда беспрерывно и повсеместно творят Красоту гигантские силы космической беспредельности? Почему произошло его отмежевание от Единства Природы, которое невозможно разъединить в сущности своей? Почему человек обособился и устремился к собственности, потребительству, самоуничтожению вместо радостного духовного созидания, самоусовершенствования?
Но все эти вопросы возникают только у тех людей, у кого выработано космическое сознание, восприятие мира не только умом, но и сердцем – органом чувствознания, органом познания. Только для таких людей творчество, искусство есть способ познания и созидания жизни; только перед ними открываются врата творческого синтеза, способного познавать космическую суть явлений, проникать в глубины времени – прошлого и будущего, чувствовать их в настоящем и, самое главное – ощущать пространство не как пустоту или видимую поверхность, а как красоту и многомерность мира.
В удивительной книге Учения Живой Этики «Беспредельность» научным языком, но доходчиво и красиво изложен механизм творческого синтеза, того самого, о котором мы читаем в самых древних учениях. И приятно видеть, чувствовать то общие оттенки, то общее звучание, которые роднят наше народное творчество и творчество тех светочей духа, что жили на нашей Земле. Невольно возникает мысль о родстве и естественности, о преемственности, о тождественности, о параллелях поисков, о единстве путей развития в искусстве, в науке, в жизни.
«Согласованность может быть выявлена только тому, кто сам приобщен к космическому магниту. Когда синтез явленного духотворчества водворится в жизни (выделено мною. – В.К.), тогда можно напитать человечество всеми высшими энергиями. Тончайшие нити не могут быть восприняты теперь, потому – крутой подъем или крутой спуск. Человечество воспринимает лучи, проявленные огненным стремлением космического магнита, но только сознательное восприятие даст подъем» [17, 254].
«Только синтез, отвечающий всему огненному сознанию и содержащий все огни духа и сердца, может утвердить психодуховность и психожизнь» [17, 253].
«Зная космическую вибрацию как закон творческого магнита, можно утвердить сознание. Так Мы творим созвучием космической вибрации» [17, 247].
Единство путей, о котором речь шла выше, подтвердила и наука, в частности найденные археологами в XX веке изделия искусства, предметы быта. Например, украшения из цветного стекла и эмали, обнаруженные при раскопках в селах Украины и в Киеве, сохранившиеся плавильные печи и мастерские: «Производя раскопки в поисках древней стены Киево-Печерской Лавры наткнулись на остатки какой-то стеклоплавильной мастерской. При детальном ее изучении оказалось, что там изготовлялись смальты для мозаичного украшения Успенского собора (конец XI века). Анализ этих смальт показал сходство их с софиевскими. В Киеве, можно предположить, было три мастерские, которые изготовляли смальты» [8, с. 48].
Еще пример. Раскопки, приуроченные к 1200-летию Галича, вскрыли «Золотий тiк» («Золотой ток») – целый двор мастерских варки цветного стекла, изготовления эмалей, плавки металлов. Название на карте Украины древних сел, где в старину варили стекло, со словом «гута» (сарай или изба с печью для какой-либо выделки) говорит о давности и широком распространении плавильных печей для варки стекла и плавки металлов. Искусство варить цветное стекло, выплавлять эмаль в IV–IX веках было очень высоким и славилось в Европе.
Все эти находки ХХ века только подтверждают умозаключения М.В.Ломоносова и Н.К.Рериха, сделанные ими в разное время на основе творческого синтеза. Их чутью открылись картины прошлой жизни по неприметным для других деталям, «спрятанным» в земле и пространстве. Их выводы дали возможность изменить взгляд на культурную жизнь восточных и северных славян.
«В Х веке техника изготовления перегородчатых эмалей и самых эмалевых масс достигает в киевских мастерских столь высокого уровня технического мастерства и совершенства, что изделия киевских мастеров проникают не только в другие города древней Руси, но и вывозятся в отдельные западноевропейские страны, где получают высокую оценку.
Об исключительно высоком мастерстве и техническом совершенстве применявшихся киевскими мастерами методов приготовления эмалей свидетельствует современник Ольги и Святослава, автор “Записки о разных искусствах” монах Гальмергаузенского монастыря близ Патеборна (Нижний Гессен), хорошо знакомый с техникой киевских мастеров, написавший в своем введении к трактату: “Если ты внимательно изучишь (трактат), то найдешь тогда что в тщательности (приготовления) эмалей открыла Руссия”» [2, с. 91].
Изучая палитру цветов по древнерусским изделиям из цветного стекла, эмалей, смальты и цветным полам храмов и светских зданий, мы можем заключить: наши предки владели системой знаний о свете и цвете, умели искусно выполнять ряд взаимоувязанных действий от проекта до воплощения его в жизнь. Эти продуманность и согласованность поражают. Ведь, скажем, в том же Софийском соборе Киева все подчинено идее Света Небесного, сам храм есть чудесное оптическое устройство, в котором сквозное, перекрещивающееся по горизонтальным галереям освещение отражается от зеркального мозаичного пола, увлекает вверх, в центральный купол, где Вседержитель на золотом мозаичном фоне в оптическом смешении цветов казался древним русичам и в самом деле нездешним, мистическим, так же, как и Мария-Оранта. А неровные, волнообразные стены в сочетании с маревом, образующимся от благовонных курений, производили на верующих впечатление двигающихся: нетрудно было представить движущимися и фигуры стенописи. К тому же, благоговейно внимая величавому пению хора, человек переживал такое впечатление, будто переносился в небеса. Ощущение Божественной Красоты и Гармонии создавало самое искреннее сердечное религиозное чувство. Как писал Тарас Шевченко, «Благоговею пред тобою, / В безмолвном трепете дивлюсь; / Молюсь тоскующей душою, / Как перед ангелом молюсь» [19, с. 173]. Как видим, творческий синтез создателей древнерусских храмов смог подчинить тяжелые материальные средства идее Духа, живое дыхание которого преобразило самое твердое в свободно парящее сияние Неземной Красоты, той Красоты, к которой Русь будет стремиться все последующие века, но не достигнет. Возрожденный М.А.Врубелем и Н.К.Рерихом великий стиль продолжил и развил древнерусскую традицию и мог бы достичь вершин былого великолепия во всем комплексе жизни в новых формах, но условия времени не позволили этого сделать. Кстати, у Рериха выстраивается целый ряд образов, самоуглубленных, излучающих свет нового явившегося пространства, в котором не было застывших плоскостей плотного предметного мира. Мерцание светов свободно перетекало через контуры образов в динамические цвета живых форм.

* * *

В Европе о творческом синтезе в науке и искусстве впервые заговорил И.-В.Гёте в труде, который он назвал «Учение о цвете». Науку писатель-мыслитель представлял как искусство. Но он не видел в Европе иной нации, кроме немцев, способной к целостному восприятию мира, к новому синтетическому мышлению: «Быть может, это покажется смелым, но в настоящее время нужно сказать, что, пожалуй, ни у одной нации совокупность этих элементов не лежит до такой степени наготове, как у немцев, хотя во всем, что относится к науке и искусству, мы живем в самой удивительной анархии, которая как будто все больше удаляет нас от всякой желанной цели. И все-таки эта самая анархия мало-помалу должна будет ввести эту широту в некоторые рамки, привести нас из рассеяния к единению» [3, с. 149–150].
Удивительным чувствознанием обладал И.-В.Гёте, когда писал: «Цвета – деяния света, деяния и страдания» [4, с. 125]. В учении о свете и цвете великий немец раскрыл механизм духовного глаза: «Вся природа открывается чувству зрения посредством цвета. Теперь мы утверждаем, хотя это и может звучать странно, что глаз не видит формы, а только свет, темнота и цвет вместе являются тем, чем отличается для глаза предмет от предмета и части предмета друг от друга. Так, из этих трех строим мы видимый мир и вместе с тем делаем возможной живопись, которая способна вызвать на полотне видимый мир, гораздо более совершенный, чем им бывает действительный» [5, с. 131]. Интеллект человека все время стремится изобразить поверхность, как бы создать сам материал на бумаге или холсте, но ведь у него в руках – карандаш, или краска, или другой материал для отображения. Глупо мыслить на бумаге гипсом. Но тем не менее рассудку преодолеть это трудно без духовного прозрения. Гёте продолжает: «Глаз обязан своим существованием свету. Из безразличных вспомогательных органов животного свет вызывает к жизни орган, который должен стать ему подобным; так, глаз образуется на свету для света, дабы внутренний свет выступил навстречу внешнему.
В глазу пребывает покоящийся свет, который возбуждается при малейшем поводе изнутри или снаружи. Силой воображения мы можем вызывать в темноте самые яркие образы. Во сне предметы являются нам в полном дневном освещении. Наяву мы замечаем малейшее внешнее воздействие света; и даже при механическом толчке в этом органе возникают свет и цвета. Цвет есть закономерная природа в отношении к чувству зрения. И здесь мы должны допустить, что у человека есть это чувство, что он знает воздействие природы на это чувство: со слепым нечего говорить о цветах» [5, с. 131–132].
В этом заключении – вся суть научного открытия И.-В.Гёте и ключ к пониманию всех противоречий между учением о свете и цвете англичанина Исаака Ньютона и учением Гёте, породивших впоследствии конфликт методов познания западного и восточного. В научно-философской системе немецкого мыслителя используется тот же метод «недоказательности», которым пользовались философские системы древних, метод манифестации познанного опытным путем со всем пафосом восторга перед Красотой познанного Возвышенного, в котором убедительность самодоказанности в своей естественной Простоте, Красоте, Бесстрашии. Такой же метод присущ периоду XVII–XVIII веков. Им блестяще завершают эпоху Барокко выпускники Киево-Могилянской Академии Г.С.Сковорода и М.В.Ломоносов, обладавшие подлинным творческим синтезом, не омраченным страданием мучительных поисков царства духа XIX века.
Останавливаемся на этом методе потому, что он несет в себе тот пафос радости, который ощущался позже в искусстве Николая Рериха. Пафос Божественной Красоты зазвучал новой песней также в книгах Живой Этики «Зов», «Озарение», «Беспредельность». Свежая чистая энергия этого пафоса напоминала все ту же энергию «Сада божественных песней» Г.С.Сковороды, возвышенных одиноких од М.В.Ломоносова, Г.Р.Державина, других настоящих романтиков. «Только чувство красоты даст синтез», – утверждает Живая Этика [18, 302].
Открытые оптические законы смешения цветов перевернули мировоззрение Запада и произвели переворот в академическом искусстве, но застой в нем разразился кризисом.
О том, что происходило в эпоху романтизма в Восточной Европе, в славянстве, в России, И.-В.Гёте только догадывался, не владея всей информацией. Творческий синтез он усматривал в сербских песнях. Но все же главный толчок дальнейшим поискам немецкого мыслителя и естествоиспытателя дали наработки Востока. Прикосновение к Востоку вдохновило Гёте на практические опыты со светом и цветом и дало возможность верно подметить ошибку непререкаемого авторитета Исаака Ньютона. Аналитический метод Запада не учитывал всю ту сложную жизнь света и цвета, которая протекала за пределами физического аппарата и ума человека – в духовном глазу человека и его духовном синтетическом центре – в сердце, излучающем невидимый свет духа. Философия Гёте и мысль Востока имели огромное влияние на становление западного научного мышления, на становление творческого синтеза в Европе.

* * *

Если в конце XVIII века Европа пробуждалась к поискам новых форм в искусстве и жизни, то Россия еще спала в сумерках своих необозримых пространств. Никто не ожидал чего-то грандиозного от этой страны. Но по ней, апатичной, полусонной, шли безымянные странники, несущие в сердце своем давно зажженные светильники. Никто их не знал, разве что Господь наблюдал за ними из космических высей. Иногда только мерцал свет одиноких светил науки, искусства, религии, но в огромном мире они терялись. Российская земля отдыхала, ожидая своего времени.
Эпоху странников в России, условно говоря, завершил странствующий философ, музыкант и учитель Григорий Сковорода (1722–1794), учившийся в Киево-Могилянской Академии. Так же, как и Михаил Ломоносов (1711–1765), украинский мыслитель обладал творческим синтезом и стремлением к познанию Духовного Света, Космической Вселенной. «Учение Сердца» Г.С.Сковороды и личный подвиг его жизни очень напоминали индийскую йогу, хоть и в оправе христианства. Презрев мир телесный, философ обращал взор в Сияние Истины, Красота Божественного Сияния была ему милее всех царств Земли. Его предстояние перед Беспредельностью, Вечностью, Красотой, Мудростью превратило его сердце в «Сад божественных песней» Название сборника стихотворений Г.С.Сковороды «Сад божественных песней, прозябший из зерн Священного Писания». Полностью впервые опубликован в 1861 г. – Ред., от мелодий цвета и света которых безмолвно и незримо вдохновлялись поколения, дивясь его подвигу, что был не под силу никому. Только в книге Живой Этики «Беспредельность» явлена Красота Духовной Вселенной, песнопевцем которой был последний странствующий философ, обладавший творческим синтезом сердца:

Оставь, о дух мой, вскоре все земные места,
Взойди, дух мой, на горы, где правда живет свята,
Где покой, тишина от вечных царствует лет,
Где блещет та страна, в коей неприступный свет.
…И, по земле ходя, вселися на небесах
[15, с. 27].

Позже гениальный Гоголь в своей работе «В чем же наконец существо русской поэзии» подметил очень глубоко: «Крутой поворот был нужен русскому народу, и европейское просвещение было огниво, которым следовало ударить по всей начинавшей дремать нашей массе. Огниво не сообщает огня кремню, но, покамест им не ударишь, не издаст кремень огня. Огонь излетел вдруг из народа. Огонь этот был восторг, восторг от пробужденья, восторг вначале безотчетный: никто еще не услышал, что он пробудился затем, чтобы с помощию европейского света рассмотреть поглубже самого себя, а не копировать Европу; все только услышало, что он пробудился» [6, с. 220]. В этом фрагменте не поэтические аллегории или приемы, а точное чувствование космического процесса пробуждения огромного географического пространства. Только человек, обладающий творческим синтезом, может обнаруживать такие чувствования.
У Ломоносова есть труд о цветном зрении, который до сих пор изучают студенты медицинских институтов, но который не изучают в художественных вузах. А между тем, четыре тысячи опытов ученого, проведенных с цветными стеклами, касались как духовного человека, его внутреннего пространства, так и природы северного сияния и Космоса. О Ломоносове следует сказать и как о воплотителе синтеза в мозаике, и как о создателе новой технологии изготовления смальты. Идея эта родилась в процессе изучения особенностей изготовления мозаик Киева XI–XII веков и увиденных во время путешествий по украинским селам гутных печей, где варили цветное стекло.
«Посещение М.В.Ломоносовым Киева и изучение киевских мозаик, а также безусловное знакомство с новгородскими мозаиками, несомненно, сыграли большую роль в формировании и развитии монументально-декоративного стиля его мозаичной живописи, не говоря о том, что знакомство с киевскими, вероятнее всего, впервые пробудило в нем интерес к мозаикам вообще. Первые мозаики, набранные Ломоносовым в 1753–1754 гг., а именно: портрет Петра Великого, “Нерукотворный Спас” и образ “Богоматерь” по рисунку Сулимены, были выполнены им в монументальной манере под несомненным влиянием декоративно-монументальных мозаик киевских мастеров XI–XII веков, так как нигде М.В. Ломоносов не мог видеть мозаик, выполненных в монументальной манере, присущей только древнерусским художникам-мозаичистам» [2, с. 128].
Как личность творческая, М.В.Ломоносов с увлечением взялся за возрождение мозаичного искусства Древней Руси. Специалисты отмечают, что он не только возродил, но и совершенствовал древнерусскую мозаику. Самое интересное то, что мозаики и материал были сделаны не рукой опытного художника, а «…великими и неусыпными трудами советника Ломоносова», который за несколько лет привел их «в совершенство против римского, чего там боле двухсот лет доходили» [8, с. 80]. Его работа «Нерукотворный Спас» на два столетия предвосхитила открытие ценности мозаик для новых нахождений искусства в Европе. Только мастерская А.Фролова в ХХ веке смогла выполнить мозаики для воплощения вновь возрожденного Н.К.Рерихом того же великого древнерусского стиля.
«В 1756 г. в торжественном Публичном собрании Академии наук М.В.Ломоносов прочитал “Слово о происхождении света, новую теорию о цветах представляющее”. Эта речь была издана в этом же году. Ученый, объясняя сущность своей теории, писал в “Обзоре важнейших открытий, которыми постарался обогатить естественные науки Михайло Ломоносов”, что им “предполагается новая элементарная система и выводится, доселе неизвестное, свойство первичных элементов, обозначенное названием “совмещение”; утверждается, что оно – причина весьма многих явлений природы, обусловленных мельчайшими корпускулами”. Предположения ученого о единой природе световых и электрических явлений, а также явлений теплового излучения и их связи между собой, мысли об электрической природе света, о существовании резонанса между светом и веществами, высказанные в “Слове о происхождении света…”, получили развитие лишь в ХХ веке.
Свою теорию цветов Ломоносов широко использовал для решения многочисленных задач, возникавших в процессе производства цветных стекол и смальт. С опубликованием Ломоносовского “Слова о происхождении света…” были заложены основы новой области науки – цветоведения» [9, с. 282].
Ученый опирался на физиологические и духовные принципы в изучении цвета и света, а не только на геометрические и физические методы экспериментальной науки. В ответ на избрание его почетным членом Академии художеств 10 октября 1763 года М.В.Ломоносов сказал, что он приложит все усилия, чтобы «показать себя достойным такого присвоения, особливо по наукам, которые, с художествами тесным союзом сродства соединяясь, всегда требуют друг от друга взаимного вспомоществования» [9, с. 418].
Люди, обладающие творческим синтезом, отличаются большой плодовитостью. Трудно себе вообразить весь объем сделанного Ломоносовым – секрет здесь в неограниченной творческой энергии Космоса.
После смерти великого русского ученого мозаичное дело пришло в упадок благодаря религиозным деятелям и узким специалистам Академии из-за «неприличия». Только в 1890-е годы возродит мозаичную мастерскую А.Фролов, и только в 1900-е поймут ценность иконописи и древнерусского стиля, его значения в будущих поисках новых форм искусства и новых форм обустройства жизни. Прослеживаемая линия становления мозаичного искусства на Руси – поучительная история утверждения творческого синтеза, героическая борьба за духовный Свет и Цвет. Синтетическое мышление, выраженное в мозаичности, – единство в многообразии. В ХХ веке в литературно-философских произведениях и искусстве мозаичной живописи его сумел воплотить практически только Николай Рерих, создав свой великий монументальный стиль и сохранив верность любимому древнерусскому стилю.
Вспомним высказывание Огюста Родена о хрустальной сфере греков, в которую они заключали земную жизнь: «Для греков красота заключалась в идее порядка, созданного их умом, но эта красота была постижима только культурным интеллектом: она презирала простую смиренную душу; не было в ней ни капли жалости к смутным стремлениям обездоленных, и она не знала, что в каждом сердце таится небесный светоч.
Этот порядок, возбуждающий восторг философов, сам по себе был чересчур определен, они его создали согласно своим желаниям, а не таким, как он есть. Они его построили по законам человеческой геометрии. Они представляли себе вселенную, ограниченную большим хрустальным кругом; беспредельное внушало им ужас. Они не менее боялись и прогресса. Все сотворенное казалось им прекрасным в первые моменты творения, пока ничто еще не нарушало первоначального равновесия. С той поры все пошло под гору: ежедневно в мировой порядок входило смятение. Золотой век, который для нас впереди, в будущем, для них терялся в далеком прошлом.
Как видите, страстное поклонение порядку привело их к заблуждению…
Между тем, никогда скульптура не стояла на такой высоте, как в те дни, когда ее вдохновляла эта узкая идея порядка. Ясная греческая красота могла всецело выразиться в прозрачной белизне мрамора: между материей и духом, оживляющим его, существовало полное звучание. Современный дух, напротив того, расшатывается и ломает все формы, в которых он воплощается» [14, с. 211].
Так размышлял великий Мастер, обладавший творческим синтезом, Огюст Роден, прогуливаясь по Лувру и останавливаясь перед прекрасными скульптурами древних греков, предчувствуя кризис искусства и жизни и ища новых путей в искусстве. Он их нашел в оживляющем синтезе духа, формой выражения которого был излучающийся свет изнутри камня или металла. И что самое примечательное: углубляясь в греческое искусство, он приходит в восторг от привезенных на выставку Виктором Голубевым снимков и коллекции древнеиндийской храмовой скульптуры и фресок. То, что сделала буддийская традиция в слиянии с греческой, изумительно по красоте – камень из твердой породы превращен мастерами в иллюзию внутреннего свечения, свободно танцующую пластику света, способную выразить тончайшие чувства одухотворенного индуса. Индийская скульптура совершенно освободилась от сковывающей формы поверхности, анатомического «совершенства», свето-теневого «совершенства», довлеющего над Европой до сего времени. Роден, преодолев «совершенство» классической Греции и эпохи Возрождения, нашел новую форму искусства и жизни, суть которой в преображении материи в живое пульсирующее существо, сияющее высшей красотой и гармонией. Этому откровению он обязан индийской скульптуре.
Эпоха рефлекторных явлений проявилась в этих скульптурах. Это мог понять один Огюст Роден – друг Н.К.Рериха и В.В.Голубева. Рерих в это время очень переживал, боялся, что французы опередят в поисках новых форм искусства российских художников. Он спешил с организацией экспедиции в Индию, торопил Голубева. Но французы, не поняв сути явления, замедлили свои поиски, начинался великий кризис искусства. Роден вскоре напишет: «В моих фигурах душа рвется к призрачному, может быть, царству истины и беспредельной свободы. Вот тайна, которая меня глубоко захватывает Дух великого художника в непрестанном общении с мировым духом. Где же вы найдете более религиозного человека? – в этом смысле я религиозен». И продолжит: «Всякий художник, умеющий дать синтез форм, т.е. подчеркнуть их логичность, не лишая их живой реальности, вызывает такое же религиозное настроение, потому что нам сообщается трепет, испытанный им перед бессмертными истинами» [14, с. 211].

* * *

Поиски новых форм искусства и жизни касались прежде всего тех новых людей, которые обладали творческим синтезом, тонкой чувствительностью и ощущали новые веяния пространственной мысли. Среди них был литовский художник и композитор Микалоюс Чюрлёнис. Ему впервые удалось отобразить в живописи то, что умела отображать музыка уже тысячи лет, но к чему живопись прикоснулась только в ХХ веке. Его новаторство встретило неодобрение в академических кругах художников и в обществе. Только единицы, и одним из первых – Николай Рерих, увидели и оценили уникальность, самобытность, оригинальность композитора-живописца, признали и защитили его от осмеяния. Чюрлёнис первым увидел формы музыки с той ясностью, с какой слышал ее, и дерзнул ее отобразить. Поэтому нужно остановиться на этом явлении в его творчестве более детально. Наиболее глубоко отобразил это явление один из первых исследователей жизни и наследия Чюрлёниса, автор монографии «Чурлянис» (1916) Борис Леман. Он пишет: «Лишь постепенное осознание законов того, как мы видим, привело живопись от четкой, ограничивающей линии контура древнеегипетской фрески, где все предметы находятся на одном плане, к итальянским тречентистам с их детальной разработкой задних планов, выписанных столь же тщательно, как и передние, и дальше к современным течениям, где впервые вполне ясно выступает сознание того, что задача передачи кажущейся линии, ограничивающей видимый рельеф предмета, может быть разрешена лишь в чисто световом соотношении красочных пятен, но никак не в линии контура, как бы отделяющей предмет от всего остального. Достаточно самого общего знакомства с историей живописи, чтобы увидеть, как эта идея контурной линии постепенно уступает место идее естественной границы предмета лишь как сложной комбинации различно освещенных плоскостей, делающих линию контура живой, как бы текучей, пронизанной тем же ритмом световых колебаний, который проницает все, что заключено в поле зрения художника. Именно это, подчас едва лишь уловимое изменение интенсивности отражаемого света, создаваемое потоком красочных точек, выявляет для нас в зрительном восприятии реальные границы предмета и отсюда, заключая о разности расстояний между нами и этими точками, мы строим законы перспективы, тогда как в действительности все видимое воспринимается нами в одной плоскости сетчатой оболочки нашего глаза.
В простом звукоряде натуральной мажорной гаммы для нас вполне понятна логическая последовательность тонов, и мы более или менее безошибочно способны угадывать связующие их полутона, тогда как в зрительном восприятии красочных тонов это едва ли достижимо, несмотря на несомненное совпадение их семи основных ступеней.
Эта аналогия между семью цветами солнечного спектра и семью тонами музыкальной гаммы уже давно привлекала внимание человека, и неоднократно возникали попытки разрешения музыкальных произведений в красочную композицию и обратно. Так, Леонардо да Винчи упоминает о том, что ему были известны подобные опыты, а в конце XVII в. немецкий философ Эккартсгаузен пробовал перекладывать в цветовые сочетания некоторые народные песни. Наконец в наше время композитором Скрябиным был применен в его музыкальной поэме “Прометей” изобретенный им аппарат, иллюстрирующий звуковые аккорды в их красочной схеме.
Одновременно к разрешению того же вопроса, хотя несколько иначе, подошла англичанка M-ss Watts. При помощи тонкого порошка, распыленного в воздухе, ей удалось установить, что под влиянием аккордов, взятых на фисгармонии, эти невидимые до того частицы приходят в ритмически колебательное движение, группируясь в фигуры, напоминающие растительные орнаменты. Опубликовав достигнутые ею результаты, M-ss Watts даже приложила к своей работе фотографические снимки с этих фигур. Эти опыты лишь в большем масштабе развивают принцип так называемых хладниевых фигур, указывая нам на несомненную связь гармонии взаимоотношения частей рисунка и музыкальной пьесы, как взаимно подчиняющихся основному закону искусства, понимая это последнее как выявление в материальной форме того, что мы назвали чувством ритма.
Переехав в Петербург, Чюрлёнис сразу же вошел в центр художественной жизни столицы. Знакомство с Добужинским, Билибиным, Бенуа, художнические и литературные кружки, признание ценностей его вещей, все это еще более увеличило и без того огромный подъем его духовных сил, а необходимость творчеством добывать материальные средства к жизни довела это напряжение до невыносимой остроты, подорвав навсегда его здоровье. Начало сказываться нервное переутомление, окончившееся смертью, так внезапно прервавшей эту жизнь, едва успевшую найти свою истинную форму.
Незадолго перед этим он стал пробовать свои силы в графике. Сочетанием различных комбинаций вихреобразных спиралей и кружков он пытался передать реальные образы предметов, словно раскрывая в них схемы круговращений атомистических частиц материи. Сфера, круг, эллипс всегда были характерными символами ритмики жизни в представлении Чюрлёниса, быть может, единственного человека, достойного названия адепта религии Космоса» [7, с. 2–22].
Б.А.Леман в своей работе очень тонко подметил причину трагического ухода Чюрлёниса. То же можно сказать и о таких личностях, как Ван Гог, Михаил Врубель и других, обладавших подлинным творческим синтезом и принявших на себя мощные волны новых космических энергий. Преображения Светом не выдержала хрупкая нервная система – теперь это ясно, но тогда приговор был жестокий: психлечебница и осуждение общества, роковая несправедливость.

* * *

Владея творческим синтезом, М.А.Врубель воплотил в многообразных формах искусства масштабные проекты, которые соответствовали эпохе начала Духовной революции в России. «Врубель стал крупнейшим живописцем и декоратором своей эпохи, но он мог быть не менее значительным архитектором, скульптором, костюмером, мебельщиком, ювелиром, гончаром, ему в высшей мере была доступна вся широкая гамма пластических искусств, и он обладал тончайшей эстетической восприимчивостью ко всем другим искусствам, к литературе и музыке в особенности; он мог быть выдающимся режиссером грандиозных театральных действ и творцом архитектурно-пластических ансамблей. Эпоха Врубеля нуждалась в художниках такого универсального дарования, художниках-мудрецах, которым она могла бы доверить воплощение самой грандиозной и прекрасной своей мечты о слиянии – синтезе искусств; и Врубель был создан для этой культурной миссии», – так пишет искусствовед П.К.Суздалев [16, с. 307].
М.А.Врубель, как и О.Роден, создал образ своего «Демона», гордого одинокого духа, – один из самых загадочных образов рубежа века. Трагичность прозревшего духа в эпоху Духовной революции потрясающая и говорит нам о размерах той бездны, которая образовалась между мирами несовершенства и Высшими мирами. Невозможность преобразовать мир порождает огромные страдания прозревших пророков. Никто так глубоко этого не передал, как Роден в Европе и Врубель в России. Оба художника почувствовали и выявили образ зловещего духа времени, его присутствие в пространстве Земли как реальной сущности и близость той грандиозной космической катастрофы, на грани которой оказалась планета. Эти образы восходят к легенде о Люцифере-светоносце, который, согласно восточной легенде, восстал против Высшего Света, решив заключить человечество в пределах Земли, преградив ему путь к Дальним Мирам.
«Несомненно, Врубелевское искусство имело заметное влияние на русских символистов – философов, композиторов и поэтов, особенно на Александра Блока, – продолжает П.К.Суздалев. – Они усматривали на его полотнах не только близкие себе образы, но и способ символического миропонимания и мифотворчества. Они считали Врубеля и примером подлинного художника-мудреца, пророка, подвижника, образцом служения нравственному долгу, призванию художника, в черном воздухе Ада находится художник, прозревавший иные миры(выделены слова А.Блока. – В.К.)» [16, с. 337].
По словам искусствоведа, «в живописном и скульптурном мифотворчестве заключается основа для понимания классичности синтетического стиля искусства Врубеля». Взаимовлияние музыки и живописи, поэзии и драматургии было «знамением времени, следствием поиска единства, синтеза искусств на путях символико-изобразительной одухотворенности, зрелищности и функциональности произведений. Такой подход характерен и для неорусского стиля в архитектуре» [16, с. 325]. И далее П.К.Суздалев удивительно точно отмечает: «Переплетение и взаимопроникновение русского неоромантизма и символизма в искусстве Врубеля было особенно плодотворным в его станковых картинах в результате органичной духовно-творческой переработки, вернее, пересоздания старых былин, легенд и поэтических сказок в новые образы-мифы, живописные сказки-символы. По своей оригинальности, глубине, подлинной сказочности и художественному совершенству лучшие картины Врубеля неповторимо прекрасны, они возвышаются как самые величественные памятники среди произведений живописи неоромантиков и символистов второй половины XIX и рубежа ХХ в. в России и Западной Европе» [16, с. 335].
Музыка, видения тонкого мира, византийско-русское миросозерцание расширили прирожденный реализм Врубеля за пределы плоскости и рельефа материальных форм видимого мира до вершин божественных сфер духовного озарения. Воспламенение духовное и несоответствие материальной среды, социальных условий привели к его сгоранию.
Исследователи подмечали сходство «цветомузыки» А.Н.Скрябина с живописью Врубеля. Действительно, светоцвет Скрябина возникает непроизвольно в воображении слушателя, картины одна за одной возникают словно фосфорные свечения, слой за слоем проступают их плоскости… Живое ощущение Космоса убедительно в соединении музыки Скрябина и творчества Врубеля: «Подобно таким полотнам М.Врубеля, как “Демон сидящий” и “Демон поверженный”, “Прометей” Скрябина и многие его сонаты, начиная с Четвертой, проникнуты своеобразным чувством Космоса. Драматическое действие в них словно развертывается не только на земле, но и в необъятных просторах вселенной» [16, с. 336].
В том-то и весь трагизм, что каждый из тех, кто прикоснулся к Высшему, знал пути улучшения жизни и понимал, что эти пути не в социальной сфере, но в сознании самого человека. Они брали на себя миссию Пророка и делали все для того, чтобы преобразить человека, себя в первую очередь. Это сверхмерное расходование сил приводило к возгоранию энергетических центров. Пример тому Ван Гог и Врубель, Леся Украинка и Чюрлёнис – ряд пророков, которые дорого заплатили за познание Высшего Света, Высшей Мудрости.

* * *

Рассмотрим наконец феномен творческого синтеза Н.К.Рериха, который подытоживает поиски новых форм жизни. Плодовитость этого художника-творца-мудреца имела единственный источник – желание воплотить в жизнь новые формы Красоты. А источником энергии, энтузиазма Рериха был одухотворенный Космос и яркий пример великих личностей.
Учение света и цвета воплощалось Н.К.Рерихом согласно Живой Этике. Творческий синтез в искусстве распространился на все формы жизни. Рерих – единственный, кто пронес это учение сквозь трагические события в мире на родину, в Россию. Последний период творчества Рериха – апофеоз света и цвета. Он мастер превращения красок материальных в сияния цветов. Здесь свежесть, живость, легкость, высокая энергетика, слияние в единое гармоническое, космическое целое. Космос Рериха воплотился в огромную серию Гималайских картин-сияний, значение которых до конца еще не осознано.
Феномен Н.К.Рериха еще и в том, что он нашел путь к новой форме жизни. Его творческий синтез заключался в связи с духовной Иерархией. Связь-йога помогла ему овладеть собою и теми сложнейшими энергопроцессами, которые в теле вызывают страдания, но с помощью йоги превращаются в деяния общего блага. В этом великий пример Жизни. Все препятствия превращались в возможности. Без этого невозможно объяснить источник творческой плодовитости Мастера.
Духовное зрение Н.К.Рериха в совершенстве развилось согласно учению Живой Этики. И мы имеем единственный пример действительного мастерства – это тысячи законченных совершенных картин, созданных к тому же вдали от Родины.
Остается вопрос: что мог бы дать подобный творческий синтез на Родине при благоприятных условиях? Вопрос этот вызывает страдания и сожаления у тех, кто может вообразить себе потенциал такого творчества. Творец-мастер-мудрец в своей плодовитости способен преобразить огромное пространство и коснуться всех сфер жизни и искусства – архитектурного, театрального, ландшафтного, декоративного, дизайна, миниатюрного творчества. Но что еще представляется – творческий синтез обязательно распространился бы на пространство географическое, геологическое, аграрное… Не случайно ведь в начале своего творческого пути Рерих писал: «Необходимо участие слова “земля”. Принадлежность к почве надо подчеркнуть очень ясно» [10, с. 331]. Осознание этого вовремя действительно спасло бы человечество от грандиозной трагедии ХХ века.
И в этом обновлении земли центральным явлением было преображение Красотой: «Когда вы поймете значение и смысл цветной человеческой ауры, вы тем самым поймете значение цвета в нашей жизни – вы поймете, что такое гармония цветов. И не только поймете, но почувствуете, насколько просто и близко от ваших рук еще одно средство для лечения больной современности», – писал Николай Рерих [13, с. 98–99].
Итак, мы обозначили единую линию творческого синтеза, проявляющегося в течение длительного времени – от древних веков и до современности, в которой главной особенностью является поиск Высшего Света. Носителями такого синтеза всегда являлась народная духовная традиция и отдельные личности – высокие духи. Характерной особенностью поисков современности и ближайшего будущего будет проявление и осознание света и цвета как мощных энергетических субстанций Миров иных измерений, определяющих новое понимание Красоты как силы, преображающей дух человека и Космос.

Литература

1. Бердяев Н. Кризис искусства. М.: Изд-во Лемана и С.И. Сахарова, 1918.
2. Винер А.В. Материалы и техника мозаичной живописи. М.: Искусство, 1953.
3. Гёте И.-В. Из «Материалов для истории учения о цветах». Замечания относительно учения о цветах и методах древних // Избранные философские произведения. М.: Наука, 1964.
4. Гёте И.-В. К учению о цвете // Там же. М.: Наука, 1964.
5. Гёте И.-В. Очерк учения о цвете // Там же. М.: Наука, 1964.
6. Гоголь Н.В. Духовная проза. М., 1992.
7. Леман Б.А. Чурлянис. 2-е издание Н.И.Бутковской. Петроград, 1916.
8. Лобановский Б. Мозаика и фреска К.: Мыстецтво, 1966.
9. Павлова Г.Е., Федотова А.С. Михаил Васильевич Ломоносов. М.: Наука, 1988.
10. Рерих Н.К. Звезда Матери Мира / Цветы Мории. Пути благословения. Сердце Азии. Рига: Виеда, 1992.
11. Рерих Н.К. Земля обновленная // Листы дневника. М.: МЦР, 2000. Т. 2.
12. Рерих Н.К. Одеяние духа // Цветы Мории. Пути благословения. Сердце Азии. Рига: Виеда, 1992.
13. Рерих Н.К. Право входа / Там же. Рига: Виеда, 1992.
14. Роден О. Искусство. СПб.: Огни, 1913.
15. Сковорода Г. Сад божественных песней. Песнь 2-я // Літературні твори. К.: Наукова думка, 1972.
16. Суздалев П.К. Врубель. М.: Советский художник, 1991.
17. Учение Живой Этики. Беспредельность. М.: МЦР, 1995.
18. Учение Живой Этики. Знаки Агни Йоги. М.: МЦР, 1994.
19. Шевченко Т. Тризна / Кобзар. К.: Дніпро, 1976.

Искусство как социальное явление. - Тенденция взаимодействия и синтеза видов искусства.

Страница 16 из 27

Тенденция взаимодействия и синтеза видов искусства.

В истории художественной культуры наряду с усилением расхождения и выявлением индивидуальной специфики видов искусства протекает и встречный процесс: углубление взаимодействия и синтеза обретших самостоятельное и неповторимое своеобразие искусств. Синтез искусств (от греч. synthesis – соединение, сочетание) – объединение различных видов искусства в рамках единого художественного произ­ведения. При этом увеличивается многообразие типов художест­венного синтеза. Изучение их исторически подвижной типологии ак­туально для построения не классификационной, а диалектической морфологии искусства.

Особый род синтеза – синкретизм – был формой существования древнего искусства. Эта форма синтеза характеризуется как нерасчлененное, органическое единство разных искусств, еще не отпочковавшихся от единого первородного исторического стволакультуры, кото­рая включала в каждый свой феномен не только зачатки различных ви­дов художественной деятельности, но и зачатки научного, философс­кого, религиозного и морального сознания.

Вторая форма синтеза искусств – соподчинение, при котором один вид искусства доминирует над сосуществующим с ним другим ви­дом. Такие взаимоотношения стали складываться еще в древней архи­тектуре, вступавшей во взаимодействие с монументальной скульптурой, живописью и мозаикой. В этом синтезе архитектура доминирует. Порой даже литература в виде надписи (поэтического отрывка, цитаты из литературного текста) вступает в отношение соподчинения с архитекту­рой. Известен случай и соподчиненного взаимодействия музыки с ар­хитектурой. Одна из бирманских пагод увешана колокольчиками, кото­рые создают вокруг сооружения серебряное облако легчайшего и неж­нейшего звона.

В средние века в мистериях возникла, а в XX веке в чешской “Латерне-магика” повторилась еще одна форма синтеза искусств – их коллажное склеивание, взаимодействие отдельных элементов разных видов искусств.

Четвертой формой синтеза искусств является их симбиоз, при котором виды искусства равноправно взаимодействуют, сливаясь в неч­то новое. Так, в ХVIII–XIX вв. получает большое развитие опера, которая выступает как результат равноправного взаимодействия драмы и музыки. В конце ХIX–ХХ вв. рождается эстрада как искусст­во, являющееся результатом равноправного взаимодействия литерату­ры, музыки, балета, театра, цирка и т.д. Эстрада – обращенное к так называемой “пестрой” аудитории массовое зрелище с усиленным занимательно-развлекательным началом. Эстрада производит столь единое специфически-эстетическое воздействие на зрителя, что можно говорить о рождении нового вида искусства из равноправного сосуществования ряда искусств.

Пятая форма художественного синтеза – снятие – характеризуется тем, что одно искусство становится основой другого, впрямую не участвуя в художественном результате основными своими элементами и присутствуя лишь в так называемом “снятом” виде. Таково, например, взаимоотношение литературы и хореографии в балете. Литературная основа бале­та (либретто, сюжетная канва), несомненно, важна, однако в худо­жественном результате – балетном спектакле – литература не представлена основным своим элементом – словом. Эта форма синтеза искусства развилась сравнительно поздно – в XVIII в.

При шестом типе синтеза – концентрации – одно искусство вби­рает в себя другие, оставаясь самим собой и сохраняя свою художественную природу. Например, художественная фотография впитывает в себя опыт живописи и графики, не растворяясь в них, кино – опыт и художественные средства живописи, графики, театра и литературы. Художественная фотография – художественно-выразительный образ, с достоверностью запечатляющий в застывшем изображениисущественный момент действительности. Этот тип синтеза присущ такому синтети­чески богатому виду искусства, как театр, который вступает в художественное взаимодействие с музыкой, литературой, живописью, архитектурой, хореографией, а позже и с фотографией, кино и т.д. При этом сохраняется собственная неповторимая специфика театра.

Наконец, седьмой тип синтеза искусств – ретрансляционное сопряжение, при котором один вид искусства становится средством пе­редачи другого. Это особенно характерно для телевидения, а также кино и художественной фотографии, которые с большей или меньшей полнотой и эффективностью транслируют художественные результаты театра, эстрады, балета и других видов искусства.

Концентрация и ретрансляционное сопряжение – формы синтеза искусств, особенно характерные для новейшего времени. Эти формы синтеза рождаются преимущественно на основе “технических” искусств XX в. – кино, телевидения, художественной фотографии.


Презентация "Синтез искусств в театре, кино, на телевидении" к урокам искусства.

Инфоурок › ИЗО, МХК ›Презентации›Презентация "Синтез искусств в театре, кино, на телевидении" к урокам искусства.

Выберите документ из архива для просмотра:

Выбранный для просмотра документ Синтез искусств в театре, кино, на телевидении.ppt

Описание презентации по отдельным слайдам:

1 слайд Описание слайда:

Синтез искусств в театре, кино, на телевидении Искусство 9 класс

2 слайд Описание слайда:

Си́нтез иску́сств – создание качественно нового художественного продукта посредством органичного соединения искусства или видов искусства в единое целое.  Объединение искусств в новый синтетический вид происходит из-за потребности общества в более  широком, всеохватывающем освоении и изображении действительности.  

3 слайд Описание слайда:

Уровни осуществления синтеза искусств

4 слайд Описание слайда:

СИНТЕЗ ИСКУССТВ — сочетание разных видов искусства, оказывающее многостороннее эстетическое воздействие. Единство компонентов синтеза искусств определяется единством идейно- художественного замысла.

5 слайд Описание слайда:

Синтетическими видами искусства являются театр и кино, объединяющие драматическое, музыкальное, изобразительное искусства.

6 слайд Описание слайда: 7 слайд Описание слайда:

Зритель и слушатель испытывает на себе воздействие сюжета литературного произведения, лежащего в основе сценария фильма или либретто спектакля. Декорации и костюмы, создающие зрительный образ спектакля, погружают его в атмосферу реальности, в которой разворачивается сюжет. Эмоциональное переживание происходящих на сцене коллизий во много раз усиливается музыкой.

8 слайд Описание слайда:

Балет

9 слайд Описание слайда:

Опера

10 слайд Описание слайда:

Мюзикл

11 слайд Описание слайда:

Мюзикл Музыкально-сценическое произведение, в котором переплетаются диалоги, песни, музыка, важную роль играет хореография.

12 слайд Описание слайда: 13 слайд Описание слайда:

ИСТОКИ ЖАНРА

14 слайд Описание слайда:

Жанр мюзикл сформировался в США в начале 20 века и вскоре начал свое триумфальное шествие по всему миру

15 слайд Описание слайда:

РОЖДЕНИЕ ЖАНРА

16 слайд Описание слайда: 17 слайд Описание слайда:

ПОПУЛЯРНЫЕ МЮЗИКЛЫ ЗВУКИ МУЗЫКИ Р. Роджерс,О.Хаммерстан

18 слайд Описание слайда:

ПОПУЛЯРНЫЕ МЮЗИКЛЫ Д.Кандер, Ф. Эбб

19 слайд Описание слайда:

ПОПУЛЯРНЫЕ МЮЗИКЛЫ Э.Ллойд Уэббер, Т.Элиот

20 слайд Описание слайда: 21 слайд Описание слайда:

ПОПУЛЯРНЫЕ МЮЗИКЛЫ Э.Ллойд Уэббер, Г.Леру

22 слайд Описание слайда:

Премьера мюзикла «Призрак Оперы» состоялась в Вест-Энде в 1986 году и на Бродвее в 1988 году. Спектакль стал самым долгоиграющим мюзиклом в истории Бродвея, перегнав по показам мюзикл «Кошки» в 2006 году.

23 слайд Описание слайда: 24 слайд Описание слайда:

ПОПУЛЯРНЫЕ МЮЗИКЛЫ

25 слайд Описание слайда:

МЮЗИКЛ В РОССИИ

26 слайд Описание слайда:

Рок-о́пера— это опера или мюзикл в жанре рок-музыки. Рок-оперы представляют собой музыкально-сценические произведения, где в ариях, исполняемых множеством вокалистов по ролям, раскрывается сюжет оперы. При этом по музыке арии написаны в стиле рок, на сцене могут вместе с солистами присутствовать гитаристы и прочие рок-музыканты. Жанр рок-оперы возник в 1960-х годах.

27 слайд Описание слайда:

Русскоязычные рок-оперы представлены рядом произведений советского периода: «Орфей и Эвридика», «Юнона и Авось», «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты»

28 слайд Описание слайда:

ЮНОНА И АВОСЬ

29 слайд Описание слайда:

Сюжет рок-оперы основан на реальных событиях и посвящен путешествию русского государственного деятеля Николая Петровича Рязанова в Калифорнию в 1806 и его встрече с юной Кончитой Аргуэльо, дочерью коменданта Сан-Франциско. Рок-опера "Юнона и Авось"

30 слайд Описание слайда:

Многие мюзиклы и рок-оперы обрели свою вторую жизнь в кино и получили высокие кинематографические награды.

31 слайд Описание слайда:

К синтетическим жанрам можно отнести и модные сегодня различные шоу на телевидении, в которых для вовлечения зрителя в пространство, в атмосферу, задуманные по сценарию, используют ослепительные цветомузыкальные и световые эффекты, часто агрессивную звуковую среду.

32 слайд Описание слайда:

Синтез искусств сегодня можно наблюдать в архитектуре музеев, театров, общественных зданий. Фасады и интерьеры театра или музея часто украшают рельефы, мозаики или декоративная живопись, передающие характер и тематическую направленность здания. Государственный историко-архитектурный, художественный и ландшафтный музей-заповедник "Царицыно"

33 слайд Описание слайда:

Проверочная работа

34 слайд Описание слайда:

1. Cинтез искусств — это… А- построение художественного произведения, обусловленное его содержанием, характером. Б- сочетание разных жанров в искусстве. В- сочетание разных видов искусства, оказывающее эстетическое воздействие.

35 слайд Описание слайда:

2. Мюзикл впервые появился А- Германия 20 век Б- Франция 19 век В- Россия 20 век Г- США 20веке

36 слайд Описание слайда:

3. Характерной чертой мюзикла являются… А- серьезное содержание, зрелищность, черты оперетты. водевиля, варьете, эстрадного шоу, хорошая хореография. Б-оперные голоса и хорошая хореография

37 слайд Описание слайда:

4. Первый русский мюзикл-… А- мюзикл «Кошки» Б- мюзикл «Метро» В-мюзикл « Призрак оперы» Г-мюзикл «Юнона и Авось» Д- «Орфей и Эвридика» Е-мюзикл «Норд-ост»

38 слайд Описание слайда:

5. Самый долгоиграющий мюзикл в истории Бродвея А- мюзикл «Кошки» Б- мюзикл «Метро» В-мюзикл « Призрак оперы» Г-мюзикл «Юнона и Авось» Д- «Орфей и Эвридика» Е-мюзикл «Нотр-Дам де Пари»

39 слайд Описание слайда:

Ключ: вгадв

Курс повышения квалификации

Курс профессиональной переподготовки

Учитель, преподаватель изобразительного искусства

Курс повышения квалификации

Найдите материал к любому уроку,
указав свой предмет (категорию), класс, учебник и тему:

Выберите категорию: Все категорииАлгебраАнглийский языкАстрономияБиологияВнеурочная деятельностьВсеобщая историяГеографияГеометрияДиректору, завучуДоп. образованиеДошкольное образованиеЕстествознаниеИЗО, МХКИностранные языкиИнформатикаИстория РоссииКлассному руководителюКоррекционное обучениеЛитератураЛитературное чтениеЛогопедия, ДефектологияМатематикаМузыкаНачальные классыНемецкий языкОБЖОбществознаниеОкружающий мирПриродоведениеРелигиоведениеРодная литератураРодной языкРусский языкСоциальному педагогуТехнологияУкраинский языкФизикаФизическая культураФилософияФранцузский языкХимияЧерчениеШкольному психологуЭкологияДругое

Выберите класс: Все классыДошкольники1 класс2 класс3 класс4 класс5 класс6 класс7 класс8 класс9 класс10 класс11 класс

Выберите учебник: Все учебники

Выберите тему: Все темы

также Вы можете выбрать тип материала:

Общая информация

Номер материала: ДБ-431026

Похожие материалы

Вам будут интересны эти курсы:

Оставьте свой комментарий

15. Художественный синтез в искусстве древнего Египта.

Синтез искусств - органичное сочетание различных видов изобразительного и декоративного искусства с архитектурой, имеющее целью создание целостного архитектурно-художественного произведения. В Египте все виды изобразительного искусства можно назвать рожденными от архитектуры. Зодчество Египта - ведущий вид искусства, во многом определяющий характер пластики и живописи. Скульптура и настенная живопись, подчиняясь архитектуре, составляют с ней единое и органическое целое. Именно в Египте родился синтез разных видов изобразительного искусства - архитектуры, скульптуры, цветных рельефов или росписи - и стал одной из важнейших особенностей его древних монументальных памятников.

Ярчайшее подтверждение - храмы в честь Амона-Ра в Луксоре и Карнаке, а также - поминальный храм царицы Хатшепсут близ Фив.

Синтез искусств в древнем Египте можно было наблюдать на примере:

Статуй пещерных храмов (арх + скульптура)

Письмена на стенах (арх + каллиграфия)

Декорированные колоны (арх + живопись)

16. Развитие монументальной скульптуры Древнего Египта.

В жизни Древнего государства скульптура занимала предельно важное место. Статуи и скульптурные композиции исполнялись строго согласно общепринятым канонам.

Раннее царство определило главные правила, которым нужно было следовать при создании скульптурных форм:

1. Симметрия и фронтальность.

2. Спокойствие поз. Преобладающие позы - сидячая с положенными на колени руками и стоячая с выдвинутой вперед левой ногой - складываются очень рано. Немного позже появляется "поза писца" - сидящего на скрещенных ногах человека. Сначала в позе писца изображали только царских сыновей. Помещались такие статуи, конечно, в храмы и олицетворяли умерших, то есть их души. Прямоугольные блоки из камня были прекрасным материалом для изготовления таких скульптур. Эти черты облика статуй были обусловлены и расположением их у стены или в нише. Рано появляются и семейные группы.

3. Ряд правил был обязателен для всей скульптуры: прямая постановка головы, некоторые атрибуты власти или профессии, определенная раскраска (мужские тела была кирпичного цвета, женские - желтого, волосы - черного). Глаза часто инкрустировали бронзой и камнями.

4. Тела статуй делали преувеличенно мощными и развитыми, сообщая статуе торжественную приподнятость. Лица должны были передавать индивидуальные черты умершего. Отсюда раннее появление в Египте скульптурного портрета.

Каждый портрет фараона разнился своей неповторимостью. Чаще всего их изображали идущими, либо же величественно восседавшими на троне. Также можно лицезреть и скульптуры усопших правителей в образе бога Осириса. Самое главное, что облик властелина обязательно должен был заключать в себе портретное сходство с торжественной монументальностью. Здесь можно упомянуть статую великого Хефрена, которая была выполнена в XXVII в. до н. э.

17. Искусство Нового Царства. Масштабность монументального строительства.

В этот период была окончательно разработана композиция наземного храма (расцвет храма вместо гробниц, власть жрецов доминирует над властью царя): он представлял собой в плане вытянутый прямоугольник, все его части располагались по одной оси. К храму вела аллея сфинксов. Не только заупокойные храмы, но и храмы-святилища. Прославление фараона, возобновление грандиозности

Возведение новых храмов (Амону Ра). Дворцы царей, жилища знати. Храмы Амону Ра: Ипет –Сут (карнак), Ипет-Рес (Луксор). От Нила к храму вела дорога со статуями сфинксов по сторонам. Характерной особенностью храмовой архитектуры явились высокие колоннады посередине открытого двора, которые как бы определяли проход от пилона к храму. Много званых, но мало избранных (идея сужения). Карнак – главное официальное святилище гос-ва. Луксор (зодчий Аменхотеп). Большая роль колонн и скульптур.

Нет многобожья, один бог Атон.

Появились человеческие чувства в искусстве (вопли и стоны плакальщиков, здесь мрачная покорность пленённых негров, здесь, наконец, лирические сцены семейной жизни Эхнатона, — он обнимает жену, ласкает ребёнка). Храм царицы Хатшепсут в Дейр-эль-Бахри (зодчий Сенмут). Храм в Абу-Симбеле (в скале) (Рамзес 2). Храм Исиды на о.Филе(3в.до н.э.). новаторство связано с фараоном Эхнатоном

Гробницы царей были отделены от храмов, они вырубались в скалах удаленной долины и состояли из длинных коридоров, подводивших к погребальной камере с саркофагом.

Скульптура. Статуэтки жреца Аменхотепа и его жены Раннаи. Игра мелкой светотени, статуи стали изображаться живее. В галопе кони, газели. Появление иллюстраций к ритуальным записям, своеобразная египетская графика. ритмичное построение рядов изображений. Сосуды в форме рыб, насекомых, цветов. Политическая ситуация, сложившаяся во второй половине Нового царства, привела к выделению северных мастерских. Статуи с могучими торсами, толстыми руками и ногами, широкими плоскими лицами противопоставлялись внешней нарядности и изяществу скульптуры с удлиненными пропорциями..

масштабная архитектура представлена наземными храмовыми комплексами (храмы Амона в Фивах — Карнакский и Луксорский), скальными храмовыми комплексами (храм Рамзеса II в Абу-Симбеле), полускальными заупокойными храмами (храм храм царицы Хатшепсут в Дейр-эль-Бахри)

После прихода к власти в Эхнатона ведется строительство храмов посвящённых Атону. Храмы, как и раньше, были ориентированы с запада на восток, а их территория обнесена стенами. Вход оформляли невысокими пилонами с мачтами. Однако, поскольку новый культ совершался под открытым небом, храмы Атона не имели характерных колонных залов. Пилоны чередовались с огромными открытыми дворами, заполненными бесчисленными жертвенниками. Построены они были из кирпича, поэтому до наших дней не сохранились.

Синтез искусства и техники в современной культуре Текст научной статьи по специальности «Прочие социальные науки»

УДК 130.2

СИНТЕЗ ИСКУССТВА И ТЕХНИКИ В СОВРЕМЕННОЙ КУЛЬТУРЕ

А. В. Некрасова, студентка 1-го курса ФАПУ ФГБОУ ВО «Калининградский государственный технический университет»

Дано понятие культуры; определен характер взаимодействия искусства и техники на основе сравнения прошлого и настоящего. Приведены примеры синтеза искусства и техники в современной культуре.

культура, робототехника, искусство и техника

В жизни современного общества вопрос о взаимодействии искусства и техники, о роли техники в судьбе человека и судьбе культуры продолжает вызывать нестихающие споры. Еще Н. А. Бердяев, уделявший в своем творчестве много внимания этим проблемам, считал, что «...техника - это последняя любовь человека, и он готов изменить свой образ под влиянием предмета своей любви. Все, что происходит с миром, питает эту новую веру» [1].

Сегодня человечество стремительно вошло в век грандиозных социальных, технических и культурных перемен. Огромным толчком к таким переменам стала микроэлектронни-ка, вычислительная техника и приборостроение, индустрия информатики. Микроэлектронная революция увеличивает мощь человеческого интеллекта, а технологические новшества начинают оказывать существенное влияние на социальную структуру общества.паха (греч.) -«фабриковать», «создавать с искусством». При этом речь идет не только о технике экономической, промышленной, военной или технике, связанной с передвижением и комфортом жизни, но и о технике стихосложения, живописи, танца, мышления, даже о технике духовной жизни. Задача техники - это достижение максимального результата при наименьших затратах [1].

Прежде чем рассматривать взаимодействие культуры и техники, следует отметить, что культура - это все то, что создано, построено, усвоено, завоевано человеком на протяжении всей его истории. Когда мы говорим о накопленной прошлыми поколениями культуре, мы мысленно опираемся, прежде всего, на материальные ее приобретения, в виде орудий, машин, зданий, памятников и пр. Культура ли это? Несомненно, культура, ее вещественные отложения - это материальная культура. На фундаменте природы она создает основную оправу нашей жизни и нашего быта.

Однако в наше время техника покоряет не только материальную сторону нашей жизни, но и духовную. Техника и искусство, ранее связанные весьма относительно, все более тесно переплетаются друг с другом сегодня. Раньше, для того чтобы запечатлеть какой-либо момент, художник должен был потратить много времени и сил. В наше время можно просто сделать фото или снять видео.

Поначалу, кажется, что в современном обществе техника и искусство существуют как полные противоположности [2]. Но это всего лишь иллюзия, поскольку они неразрывно связаны друг с другом. «Техника без искусства», «искусство без техники» - это не более чем абстрактные представления, существующие только в человеческой голове.

В качестве примера можно взять любое техническое устройство. В нем технику сопровождает, как правило, искусство, украшая, облагораживая, прикрывая собой неприглядный функциональный скелет. Конечно же, самой главной является техническая сторона, но чувственно мы воспринимаем внешний вид вещи, т. е.утю II, созданное инженерами из компании Thymio&Aseba (рис. 1).

Рисунок 1 - Thymio II - робот, рисующий светом

Этот девайс, похожий на автоматизированный пылесос, может ездить по горизонтальной поверхности и действовать согласно программе, загруженной в него пользователем. А фотокамера с большой выдержкой зафиксирует все эти движения света и цвета от светодиодных панелей робота.

Рисунок 2 - Senseless - робот, рисующий граффити

Следующим довольно известным роботом является Senseless - робот, рисующий граффити (рис. 2). Он умеет распрыскивать разноцветную краску на стены в соответствии со случайными алгоритмами, встроенными в его программное обеспечение.

При этом, на зависть большинству уличных художников, работы этого бездушного устройства, пачкающего стены, даже выставляются в художественных галереях. Десятки зрителей с восхищением любуются, как робот Senseless распрыскивает струи краски на вертикальные поверхности, считая уже сам этот факт искусством.

Не менее известным художником является eDavid - робот-портретист [4]. Созданный командой разработчиков из Германии. Он лучше всего справляется с портретами людей, но также делает неплохие пейзажи. При этом eDavid никогда не учился живописи - за его художественный «талант» отвечает программа, позволяющая устройству преобразовывать зафиксированную картинку в рисунки акриловыми красками и кистью в 24-цветной палитре (рис. 3).

Рисунок 3 - eDavid - робот-портретист

Забавно, но до своего превращения в художника робот eDavid был обычным сварочным аппаратом.

Но популярностью среди роботов пользуется не только живопись, но и музыка. В мире уже существует музыкальная группа Compressorhead, играющая в стиле хэви-метал, в составе которой нет ни одного живого человека - исключительно роботы (рис. 4).

Рисунок 4 - Музыкальная группа Compressorhead

Этот бэнд может делать то, что не доступно музыкантам из плоти и крови, ведь у гитариста, к примеру, 78 пальцев, а у ударника - четыре руки!

Но научить робота исполнять музыку не так сложно, как заставить его ее писать. Известная немецкая компания Festo разработала электронный разум, который может создавать достаточно приятные мелодии, а также устройство с названием Sound Machine, исполняющее их в прямом режиме (рис. 5).

Рисунок 5 - Festo Sound Machine - робот-композитор

Компьютер генерирует придуманную музыку в формате MIDI, а пять инструментов придают ей куда более интересную аранжировку. И все это - в автоматическом режиме. Человек не вмешивается в процесс, а лишь указывает машине записать результат ее «творчества».

Но и литературу техника не обошла стороной. Недавно был создан Атопоэт Яндекса -робот, пишущий стихи на основе поисковых запросов пользователей. В основе автопоэта лежит алгоритм, который с высокой точностью определяет ударение и фонетическую транскрипцию для любого русского слова и по чередованию ударных и безударных слогов вычисляет стихотворный размер и схему рифмовки. Созданный в результате робот, писавший при запуске 700-800 тыс. четверостиший в сутки, освоил онегинскую строфу, шекспировский сонет, хокку, лимерик.

Рисунок 6 - Робот-абстракционист

Но все-таки большинство «творящих» роботов занимается живописью (рис. 6). И это не только перерисовка фотографий или картин. Оказывается, бездушным машинам не чужд

и абстракционизм! Ярчайший пример тому - устройство с непритязательным названием Interactive Robotic Painting Machine, созданное Бенджамином Гроссером.

Этот робот может рисовать абстрактные разноцветные картины, основываясь на программе, заложенной в него создателем. Он умеет реагировать на звуки и изменение освещения, перенося эти внешние раздражители на холст в виде мазков. Более того, Interactive Robotic Painting Machine имеет способность к самообучению - созданию собственных алгоритмов живописи. А так делают уже настоящие художники, а не просто запрограммированные человеком машины.

Существует множество разных мнений о необходимости внедрения техники в искусство. Одни считают, что человек должен делать все самостоятельно и только он может творить «по-настоящему», другие уверены, что техника - неотъемлемая часть искусства, без которой оно не может существовать. Кто-то считает эту связь благом, кто-то - катастрофой. Но здесь нет заведомо верного ответа. Искусство и техника были и будут связаны всегда. Мы можем лишь немного ограничить сферу проникновения. Ведь в случае победы техники в культуре, окончательное вступление в техническую эпоху приведет культуру к гибели.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Гуревич, П. С. Культурология: учеб. пособие / П. С. Гуревич. - Москва: Знание, 1996. - 288 с.

2. Красильников, М. Г. Взаимосвязь техники и искусства / М. Г. Красильников // Известия Алтайского государственного университета. - 1999. - Вып. № 4 [Электронный ресурс]. - URL: http://cyberleninka.ru/article/n/vzaimosvyaz-tehniki-i-iskusstva (дата обращения 05.04.2016)

3. Алгоритмы творчества: роботы, которые занимаются искусством [Электронный ресурс]. - URL: http://www.novate.ru/blogs/060214/25335/ (дата обращения 05.04.2016)

4. Управление «творчеством» робота // Молодой ученый [Электронный ресурс]. -URL: http://www.moluch.ru/archive/112/28321/ (дата обращения 05.04.2016)

ART AND TECHNOLOGY SYNTHESIS IN MODERN CULTURE А. Nekrasova, student, Kaliningrad State Technical University

It is given the concept of culture; defined nature of the interaction of art and technology based on a comparison of past and present. Examples are given about the art and technology synthesis in modern culture.

culture, robotics, art and technology

Синтетизм | искусство | Британника

Синтетизм , в искусстве, метод живописи, разработанный Полем Гогеном, Эмилем Бернаром, Луи Анкетеном и другими в 1880-х годах для подчеркивания двумерных плоских узоров, тем самым порывая с искусством и теорией импрессионизма. Этот стиль демонстрирует сознательное стремление работать меньше напрямую от природы и больше полагаться на память.

Британская викторина

63 вопроса из самых популярных викторин по визуальному искусству «Британники»

Что вы знаете о изобразительном искусстве? Вам нужно будет отличить свой Моне от своего Мане - и многое другое - чтобы ответить на эти вопросы из самых популярных викторин Британики.

Именно Гоген использовал слово «синтетизм», под которым он имел в виду стиль искусства, в котором форма (цветные плоскости и линии) синтезируется с основной идеей или чувством предмета. Хотя он выставлялся с импрессионистами до 1886 года, он не разделял их пренебрежения к определенным формам или композиционным элементам. Он чувствовал, что их увлечение изучением световых эффектов в природе было ограниченным, поверхностным и пренебрегающим мыслями и идеями.Он стремился разработать новый декоративный стиль в искусстве, основанный на областях чистого цвета (, например, без затененных областей или моделирования), нескольких сильных линий и почти двухмерного расположения частей. Лето 1886 и 1888 годов он провел в Пон-Авене и Ле Поулду, Бретань, Франция, с Бернаром и другими учениками, где он основал группу синтетистов. Примером этого нового декоративного стиля является «Видение после проповеди» Гогена (1888; Национальная галерея Шотландии, Эдинбург). В этой большой работе крестьянки выходят из церкви в нижней части холста; над ними видение Иакова, сражающегося с ангелом, которое было проповедью дня.Гоген пытается объединить в одном сеттинге два уровня реальности: повседневный мир и мир грез. Нижние фигуры уменьшены до областей плоских узоров без моделирования или перспективы. Большие цветные области интенсивные и без теней. Дизайн настолько силен, что две реальности сливаются в одно визуальное восприятие.

Видение после проповеди , холст, масло, Поль Гоген, 1888; в Национальной галерее Шотландии, Эдинбург.

Бриджман / Art Resource, Нью-Йорк

Бернар и Анкетен использовали название Cloisonnism для описания своего метода рисования, приравнивая дизайнерский эффект больших участков чистого цвета и широких черных очертаний к средневековой технике перегородчатой ​​эмали.Помимо интереса к средневековому искусству, Бернар любил японские гравюры (укиё-э) и искусство первобытных культур. Синтетизм должен был повлиять на Наби, группу художников в следующем десятилетии, а на некоторое время и на работы Винсента Ван Гога. См. Также Pont-Aven school.

Узнайте больше в этих связанных статьях Britannica:

Синтез искусства и природы | Productive News

Клод Моне, Дама в саду, 1867 г. Холст, масло, 80 x 99 см. Государственный Эрмитаж, г.Петербург Фото © Государственный Эрмитаж. Фотография: Владимир Теребенин

Используя работы Моне в качестве отправной точки, эта выставка, рекламируемая как знаковая, направлена ​​на изучение роли садов в эволюции искусства с начала 1860-х до 1920-х годов.

Прослеживая развитие современного сада во многих его формах и красоте, он представляет собой период великих социальных изменений и инноваций в искусстве. На выставке представлены картины некоторых из самых важных художников-импрессионистов, постимпрессионистов и авангардистов начала двадцатого века.Королевская академия искусств, которая организовала выставку вместе с Кливлендским музеем искусств, подчеркивает ее популярность и рекомендует Друзьям РА заранее бронировать бесплатные билеты, чтобы гарантировать вход в удобное для них время.

Моне, названный организаторами одним из самых выдающихся художников-садистов в истории искусства, однажды сказал, что своей картиной он обязан «цветам».

Огюст Ренуар, Картина Моне в своем саду в Аржантее, 1873 г. Кредит @ TheRoyalAcademyofArt и NOLDE Foundation

По словам кураторов, сад дал ему свободу открывать новые горизонты и исследовать постоянно меняющийся мир вокруг него.Основные моменты выставки включают в себя подборку работ Моне, в том числе Триптих Агапантуса , воссоединенный специально для этого случая, картину Ренуара Моне в его саду в Аржантёе и Кандинского Мурнау Сад II . Главным вдохновением Моне были сады; художник был преданным садоводом, чьи дома были окружены пышными лугами, ароматными садами и экзотическими растениями.

В 1893 году Моне решил воспользоваться вновь обретенным богатством и спонсировать амбициозный проект по благоустройству своего поместья в Живерни.Этот новый сад, включающий в себя ряд прудов с лилиями и декоративный мост в японском стиле, был призван занять его картины в течение следующих 20 лет, и, хотя он служил источником вдохновения, для его обслуживания требовалась команда из семи человек.

Эта выставка в Королевской академии, четверть площади которой занята работами Моне, делает его самым важным художником садов в эпоху модерна. Включены также некоторые из его работ с водяными лилиями, его садоводческие книги и журналы, а также квитанции в качестве документов о покупке им растений.

Картина современного сада: от Моне до Матисса. Кредит @ TheRoyalAcademyofArt и NOLDEFoundation

Моне был далеко не единственным, кто вдохновлял садоводческий мир, поэтому на выставке также представлены шедевры Ренуара, Сезанна, Писсарро, Мане, Сарджента, Кандинского, Ван Гога, Матисса, Климта и Клее. Их работы должны отражать многообразие подходов к жанру: для одних сад служил визуальной утопией, для других - способом экспериментов с абстрактной теорией цвета и декоративным дизайном.

Существует также фильм, названный в честь выставки, который планируется показать в кинотеатрах Великобритании с 12 апреля 2016 года и в международном масштабе с 24 мая 2016 года. Он направлен на то, чтобы узнать, как разные современники Моне создавали и культивировали современные сады, чтобы исследовать выразительные мотивы. , абстрактный цвет, декоративный дизайн и утопические идеи.

Эта коллекция импрессионистов, постимпрессионистов и художников-авангардистов начала двадцатого века, созданная совместными усилиями страстных кураторов, художников и любителей сада, демонстрирует развитие современного сада в массовой культуре и прослеживает увлечение зрителей садами. сегодня.Как пространство для выражения цвета, света и атмосферы, сады захватили воображение некоторых из величайших художников мира. Цитируя Моне: «Кроме живописи и садоводства, я далеко не в чем-либо хорош». Выставка и фильм могут быть идеальными для любителей искусства и / или любителей садов.

Данные записи

15 фунтов стерлингов с National Art Pass (стандарт 16 фунтов стерлингов)

пн - чт, пт 10.00 - 22.00, сб - вс, 10.00 - 18.00

Закрыт 23 июня, 24-26 декабря

Заказ билетов онлайн

Королевская академия искусств Берлингтон-Хаус, Пикадилли, Лондон, W1J 0BD.

020 7300 8000 www.royalacademy.org.uk

Как идеализируется и изображается природа в искусстве?

Синтез искусств в дизайне интерьера

Бывает, смотришь на комнату или дом и вроде все нормально: строители постарались, хозяева не поскупились, а что-то не так: пусто или наоборот захламлено, холодно или душно.

Эпитеты могут быть разные, но смысл тот же - не вышло.Как можно избежать этой ситуации?

Резиденция Джанин Аллис - Новый особняк с сильными современными линиями

Что такое синтез искусств?

Если посмотреть на словарную формулировку, то: «Синтез искусств - это создание качественно нового художественного продукта через органическое соединение искусства или художественных форм в единое целое».

Тогда возникает вопрос: как создается гармоничное взаимодействие пространства, объекта, цвета и света, как рождается ансамбль в интерьере?

Давайте сначала рассмотрим теорию.Синтез искусств может быть:

1. Единое смысловое поле, создающее целостность восприятия интерьера, с использованием стилистики, художественного образа или единого контекста

Если объяснять обыденным языком, то перед тем, как пойти в магазин за обоями, у вас в голове должно быть четкое представление об интерьере: каждой комнате, каждой ее детали, их взаимном влиянии.

Напротив, ремонт делать спонтанно, без тонкой концепции, по принципу «поклеить свежие обои».

Mason House - Неожиданный ремонт в старинном доме

2. Формальная композиция в интерьере. Пространство, мебель, предметы интерьера объединены в единую композицию

Часто доминирующая роль отводится предмету искусства: живописи, пластике. Взаимодействие пространства и всех предметов интерьера - признак сложившегося ансамбля.

Не думайте, что синтез искусств требует наличия искусства как такового; мебель, свет, пол или, например, лестница могут потерять утилитарную функцию и стать произведением искусства.

Orleans Homes - «Все в деталях»

Yorkville Condo - Искусство жизни

3. Цветовое решение

Color - мощный инструмент композиции, который позволяет комбинировать и разделять пространство. Акцент, нюанс или доминанта - все эти композиционные приемы можно создать с помощью одного цвета.

С помощью цвета вы можете направлять интерьер, выделять, скрывать, подчеркивать и, самое главное, добиваться взаимодействия различных предметов в интерьере.

Дом для Астрид

Другими словами, синтез искусств - это гармония, которая не обязательно требует больших вложений, но делает интерьер особенным. Это похоже на возможность элегантно одеться, когда важно все: ткань, покрой, пуговица и пояс.

Изображение за основу

Стремясь достичь гармонии в своем интерьере, вы забываете о каждом отдельном предмете и рассматриваете его только с точки зрения художественной целостности концепции.Как правило, это один из самых узких моментов общения дизайнера и клиента.

Дизайнер видит всю картину и идет к этой цели, а покупатели порой увлекаются и стремятся купить то, что им нравится, но стилистически некорректно. Другими словами, вам может понравиться удобный диван с изогнутыми ножками, но если вы планируете скандинавский интерьер, диван останется в магазине.

Powderly - Обнимая прошлое и празднуя будущее

В чем разница между картиной в интерьере и устоявшимся синтезом искусств?

Картина в интерьере означает, что если заменить или удалить случайную картину со стены, то ничего не изменится.

Но если картина не случайна и служит основой композиции, пропорций комнаты и цветового решения, то без нее интерьер рассыпается, взаимодействие в пространстве исчезает.

Если объект - важная часть композиции, будто он служит душой комнаты, скрепляя разрозненные объекты - очевиден синтез искусств.

Но это не обязательно картина или картины: скульптура, гобелены, зеркальные панно и витражи решают ту же проблему.

Что немаловажно, этот объект появляется в интерьере в процессе создания интерьера, а не после того, как закончился ремонт и «пора чем-то украсить стены».

Главное - не путать синтез искусств с простыми декорациями, научиться чувствовать смысловую среду и композицию.

Здесь нет единых рецептов, и это прекрасно, так как составляет основу разнообразия мира. И еще очень важно помнить, что чувство меры - бесценный подарок.

Выставочный дом - Жизнь среди эклектичной коллекции произведений искусства

Современный интерьер говорит на другом живописном языке

La Belle Vue - Роскошный жилой дом на берегу моря

Это синтез искусств, позволяющий создавать минималистичные интерьеры с таким богатым смысловым полем. Напомню, что в основе любого синтеза лежит идеологическая композиция.

Но то, из чего он состоит, - это воля художника. Современные минималистичные интерьеры имеют ограниченный набор форм и цветов, но развитие абстрактного искусства, его объемные современные формы, появление новых материалов изменили его до неузнаваемости.

Достаточно ввести в интерьер крупные фактуры или, например, ритмическую композицию - отделка стен превращает такие интерьеры в единое абстрактное трехмерное произведение искусства.

Наиболее ярким примером является Немецкий выставочный павильон в Барселоне Людвига Мис ван дер Роэ, который представляет собой законченное и совершенное произведение искусства, созданное путем синтеза искусств.

Yorkville Condo - Искусство жизни

Italianate House - историческое здание с современной атмосферой

Что именно делать тогда

1.Научитесь ограничивать себя

Будь в чем-то даже жестоким - побед без жертв не бывает; вам придется отказаться от некоторых идей. Вообще, хороший интерьер - это прежде всего ограничение: по форме, стилю, цвету, количеству отделочных материалов и акцентов.

2. Думайте ритмом

Хороший интерьер появляется еще на стадии проектирования, поэтому следите не только за функциональностью интерьера, но и за его составом.

Яркий пример - классические интерьеры, торжественность которых прекрасно подчеркивается строгой симметрией, сразу формирующей узловые точки и задающей ритм всему помещению.

Присмотритесь к комнате: как правило, современные квартиры имеют не очень высокие потолки, но длинные вытянутые стены, которые можно использовать для создания асимметричной композиции мебели, света и цвета.

А старое жилье с высокими потолками и узкими стенами подходит для создания вертикальных композиций.

3. Утилитарно украсить

Многие интерьеры имеют конструкции, которые можно превратить в настоящие произведения искусства, не теряя своей функциональности.Например, такой же дымоход или перила лестницы, зонирующая перегородка или опорная колонна.

Присмотритесь к ним поближе, возможно, это то, что сделает ваш интерьер особенным.

4. Мебель встроенная без скидки

Помните о гармонии, проектируя встроенную мебель, привязывайте ее не только к стене, вдоль которой она будет стоять, но хотя бы к противоположной, ничего не должно быть случайным.

Отмечу, что дизайнерская мебель сама по себе может стать абстрактным произведением искусства.

5. Управляйте вниманием

В каждом интерьере, даже самом маленьком, есть особые доминирующие точки зрения, например, камин и дымоход, лестничные холлы или изголовье.

Зацепите эти точки и возьмите их за основу композиции, обратите на них особое внимание, это поможет вам добиться баланса в интерьере.

6. Создавайте интерьер вокруг картины, а не наоборот

Прекрасно, если у вас есть коллекция или отдельные произведения искусства - вам есть на что опираться.Но постарайтесь организовать свою коллекцию так, чтобы в ней были ведущие скрипки и фоновый оркестр. Не забывайте о приоритетах.

Если у вас есть картина или другое произведение искусства, которое вы хотели бы вписать в интерьер, не ждите до последней минуты, сразу спланируйте место для него. Рассмотрите свет, цвет и общую композицию, чтобы выделить произведение искусства.

И самое главное - поставили цель создать не только комфортный, но и гармоничный интерьер, который можно приравнять к произведению искусства.

Автор: Анастасия Карра - Дизайнер интерьеров

INAOSSIEN Art! Искусство в новую эпоху! Работа: No Brain © Николай В. К.

2. Синтез: современное состояние и практика | Методология определения воздействия транзитных проектов на экономическое развитие

Ниже приведен неисправленный машинно-читаемый текст этой главы, предназначенный для предоставления нашим собственным поисковым системам и внешним машинам богатого, репрезентативного для каждой главы текста каждой книги с возможностью поиска.Поскольку это НЕПРАВИЛЬНЫЙ материал, пожалуйста, рассматривайте следующий текст как полезный, но недостаточный прокси для авторитетных страниц книги.

8 2. СИНТЕЗ: СОСТОЯНИЕ ТЕХНИКИ И СОСТОЯНИЕ ПРАКТИКИ В этом разделе отчета мы описываем существующие академические теории и методы исследования, чтобы оценить экономические последствия транзитных инвестиций, уделяя особое внимание воздействиям агломерации. Это за которым следует описание того, как государственные органы оценивают и понимают потенциальные экономические влияние проектных предложений и оценок на основе наших интервью с персоналом, а также наших просмотр отчетов и других документов.Наше внимание было сосредоточено на трех основных вопросах: • Каким образом инвестиции в транзитную инфраструктуру могут повлиять на экономику? • Как исследовались и оценивались эти возможные воздействия? • Каковы практические трудности при проведении таких оценок? Начнем с обзора существующих федеральных процессов планирования и оценки транзитные системы с фиксированными направляющими. Затем мы резюмируем наш обширный обзор академической литературы. по транспортировке и агломерации (полный обзор можно найти в Приложении C).Мы в следующий раз к описанию наших интервью с практиками, знакомыми с новостями и малыми начинаниями заявки на финансирование в Федеральное управление транзита (полное описание собеседований приведено Приложение D). Наконец, мы описываем документальные источники и руководства, объясняющие, как экономические последствия оцениваются на практике (полный обзор этих практических документов находится в Приложение E). Существующие федеральные процессы планирования и оценки Программы новых и малых запусков Федеральной транзитной администрации (FTA): основной источник федерального финансирования капитальных вложений в системы железнодорожного транспорта с фиксированными направляющими.SAFETEA-LU определяет конкретные критерии, которые FTA должно учитывать, чтобы продвигать Новый Запускает проект через процесс разработки проекта и для заключения соглашения о финансировании. SAFETEA-LU требует, чтобы зона свободной торговли учитывала влияние новых запусков на экономическое развитие. проектов, однако этот критерий не требовался для циклов оценки 2008 и 2009 финансовых годов. потому что FTA "желает в процессе нормотворчества работать с промышленностью над разработка соответствующих факторов для измерения эффекта экономического развития кандидата проекты." Влияние на экономическое развитие в настоящее время включено в качестве дополнительной меры в Критерий обоснования проекта «Прочие факторы». Этот критерий задокументирован спонсорами проекта. в отчете «Изложение дела», которое подается в FTA. Особых требований к отчетности нет. при условии. FTA опубликовала предлагаемый критерий нового начала экономического развития - октябрь 2008, в котором изложены методика и требования к отчетности для нового, автономного экономического критерий развития впервые применим к проектам 2011 финансового года.Этот критерий основан на возможность застройки земли возле станций, наличие планов и политик, поддерживающих транзит, и экономический климат. Воздействие на освоение земель предлагаемых проектов с фиксированными направляющими задокументировано прогнозы численности населения и занятости, данные налоговой оценки, подробный анализ общей дополнительная застройка, которая может быть размещена в рамках существующего или предлагаемого зонирования, и субъективная оценка рынка местным аналитиком.

9 Планы и политика, поддерживающие транзит, определяются FTA как те, которые поддерживают пешеходов. мобильность и доступность, включая возможность подключения к пешеходной сети, сбои в строительстве, дизайн парковок, требования и правила, структура землепользования, а также жилые и коммерческие плотности.Они задокументированы посредством перечня соответствующих планов, политик и постановлений, а также повествовательное описание потенциальных препятствий, таких как загрязнение окружающей среды. Экономический климат задокументирован с помощью долгосрочных прогнозов роста мегаполисов, недавний рост стоимости недвижимости в районе станции и коридора проекта, как коммерческой, так и жилой арендной платы и доли коммерческих площадей. Обзор академической литературы Обширная теоретическая литература может быть применена к вопросу о том, как транзитный проект может повышение экономической активности.Эмпирическая литература менее подробная, но также полезна. Наши исследования фокусируется на «дополнительных экономических выгодах» - выгодах от инвестиций в транзит вне времени в пути и / или экономия затрат, капитализация этих сбережений в цене на землю или более высокий уровень развития плотность, которая может возникнуть. Время в пути и экономия затрат, а также их немедленный эффект могут быть больше легко рассчитывается; такие оценки уже требуются в руководящих принципах FTA для финансирования Приложения. Предполагается, что транзитные проекты будут иметь несколько типов дополнительных экономических воздействий, тесно связаны друг с другом.Эти воздействия в Великобритании называются «более широкими экономическими воздействиями». Департамент транспорта. Они связаны с «индуцированным» воздействием транспорта. инвестиции - экономический рост и рост населения, которые, как было показано, следовали за некоторыми транспортные инвестиции - но они полностью отличаются от этих изменений. Фактически, в Великобритании при расчете учитываются только взаимодействия между фирмами, обусловленные меньшим временем в пути. агломерационная экономика. Именно эти взаимодействия имеют значение для повышения производительности.Что такое агломерация? Агломерация, пожалуй, наиболее широко наблюдаемая особенность пространственной организации экономическая активность, проявляющаяся в существовании и росте городов, в формировании промышленных регионы и районы, а также в кластеризации одинаковых видов деятельности в районе. Агломерация - это термин, который также используется для обозначения взаимодействия между фирмами и домашними хозяйствами, которые могут облегчить транспортировку без каких-либо физических изменений построенных среда.Есть несколько видов механизмов агломерации, которые могут привести к экономические выгоды. Эти механизмы включают больше инноваций за счет более частых контактов среди специализированной рабочей силы, снижение затрат на производство товаров при производстве оборудования обмен знаниями и лучшее соответствие сотрудников фирмам. Какой из этих механизмов может возникнуть в результате транзитных проектов - вопрос малоизученный, но важный. Большинство дополнительных экономических последствий транзитных инвестиций можно охарактеризовать как более высокие. производительность в промышленности за счет большей экономии за счет агломерации благодаря более быстрому перемещению и за счет уплотнения застройки возле остановок общественного транспорта и по территории мегаполиса.Пока «агломерация», возможно, чаще всего относится к размеру или плотности города или промышленного объекта. кластера, это также относится к промышленной концентрации в городской экономике или проценту общая занятость в конкретном промышленном секторе или даже увеличение «эффективной плотности», что по существу эквивалентно сокращению времени в пути. Существуют различные причины такой экономической отдачи от концентрации компаний, включая доступ к крупным и специализированным рынкам труда, лучшему распределению разнообразных ресурсов для производства и

10 быстрое распространение специализированных производственных знаний.Относительная важность каждого из эти механизмы агломерации недостаточно хорошо изучены эмпирически, хотя есть разработан набор теорий. Согласно теории, концентрация экономической активности, например, в городе или бизнес-парк, происходит из-за экономической отдачи от этого. Существование возврата к масштаб концентрации демонстрирует тот факт, что поселение организовано в городах, а не чем разбросаны по ландшафту. Экономика агломерации в значительной степени является внешней по отношению к фирмам; то есть фирмы не воспользоваться всеми преимуществами своего решения о размещении рядом с другими фирмами.Эти преимущества вместо этого начисляются всем участникам агломерации. При выборе локации фирма учтет преимуществ концентрации на собственной деятельности и прибыльности, но не влияния ее собственные решения о деятельности других фирм. По этой причине кластеры компаний, центральные деловые районы и города сами по себе могут быть менее концентрированными, чем это необходимо. Есть два основных способа, которыми улучшение транспорта может повлиять на экономику агломерация: • Если улучшение транспорта вызывает перемещение деятельности (т.е.е. уплотнение), там могут быть положительные воздействия агломерации там, где деятельность переместилась (и отрицательные воздействия откуда он переезжает) • Более низкая стоимость передвижения повысит доступность экономической деятельности, особенно за счет увеличения резерва доступной рабочей силы; это может привести к дальнейшей положительной агломерации ударов. Эти различные эффекты агломерации можно оценить, поскольку они могут быть связаны с транзитом (см. Таблица 1 ниже). Каждый предполагает различный возможный набор эмпирических мер и оценок. методы определения того, действительно ли эти экономические последствия достаточно велики, чтобы помочь различать предлагаемые проекты, и если да, то как лучше всего оценивать воздействия.

11 ТАБЛИЦА 1 Транзитные проекты и предполагаемые механизмы агломерации Механизм агломерации Скорее всего, за счет транзитных проектов? Совместное использование ввода (включение горизонтального вертикального дезагрегирование, то есть небольшие, шустрые фирмы вместо этого больших; и специализация поставщика) Нет, если транзитные проекты не уменьшат фрахт скопление Распространение знаний (квалифицированная рабочая сила учится у друг друга; быстрое распространение инновационных практики) Косвенно, (а) облегчая местное и пешеходное доступные концентрации фирм, и, возможно, (б) увеличение скорости деловых поездок (но только где транзит используется для деловых поездок и / или где транзит уменьшает загруженность дорог) Объединение на рынке труда (обеспечение лучшего соответствия рабочих на рабочие места; меньше оборота) Да, увеличив размер кадрового резерва внутри расстояние до работы Снижение стоимости переговоров (включение вертикальной дезагрегирование и специализация поставщиков) Косвенно, облегчая доступ к местным и пешеходным твердые концентрации Совместное использование инфраструктуры (тесно связанное с эффект масштаба при транспортировке) Да - есть общий доступ к общественному транспорту инфраструктуры, но именно этот механизм агломерация уже включена в ЗСТ рекомендации, подсчитывая время в пути вместе с ожидаемое уплотнение возле остановок.Обмен удобствами (специализированные государственные и частные товары) Да, но это выгода для потребителя, и трудно измерить, кроме как очень косвенно, через сушу Цены Эмпирические исследования влияния транспортных инвестиций на агломерацию разнообразны и неполны. В зависимости от проверяемой причинной теории в исследованиях используются разные зависимые переменные: изменения производительности, доходов фирм, заработной платы и стоимости земли Примеры. В исследованиях также используются различные независимые меры: изменения доступности и изменения плотность, являются наиболее распространенными примерами.Единица анализа также широко варьируется, от столичный регион на небольшие территории. Прямых исследований того, как транзитные инвестиции может иметь экономические последствия помимо экономии времени в пути. Неопределенность с эмпирической стороны проиллюстрирована таблицей 2 ниже, которая дает пример того, как в случае различных уровней отложенного спроса теория не может многое свет на конкретные эффекты тех или иных инвестиций в транспорт. Ответ путешественников и развитие проектов будет отличаться; в некоторых случаях затраты превышают выгоды, а в других В случае обратного будет верно.Дополнительные экономические выгоды могут составлять значительную часть преимущества проекта в некоторых случаях, например, проект, который помогает устранить серьезное узкое место или происходит в регионе с отраслями, которые получают выгоду от агломерации. Местный контекст и условия может иметь значение, и ни одно исследование не сможет распутать все возможные ассоциации.

12 ТАБЛИЦА 2 Возможные варианты дополнительных экономических выгод Стоимость Экономия времени «Другое» экономический преимущества Примечания Пример 1 $ 1.5 млрд $ 0,80 млрд $ 0,10 млрд Низкий спрос на проект Пример 2 0,50 млрд долл. 0,75 млрд долл. США 0,50 млрд долл. США Устранение узких мест при транспортировке Пример 3 0,50 млрд долл. США 0,10 млрд долл. США 0,20 млрд долл. США Поездки / заторы после завершения проекта Пример 4 2,50 млрд долларов 0,90 млрд долларов 1,80 млрд долларов Возможность привлечения агломерации фирмы Также могут быть другие дополнительные экономические выгоды от инвестиций в транзит, которые связанные, но отличные от эффектов агломерации, в том числе: â € Эффекты транзитной сети • Эффект экономического мультипликатора â € dead Снижение безвозвратных потерь, связанных с налогом на прибыль • Усиление ценовой конкуренции Первым из них является растущая отдача от масштаба при ожидании, ходьбе и переходе. которые идут с транзитными сетями более высокой плотности.Некоторые транзитные инвестиции могут сократить время ожидания, время ходьбы и пересадки, но это зависит от конкретных деталей транспортной сети, а также соответствующей пешеходной сети. Преимущества, связанные с сетевыми эффектами, вероятно, будут быть улучшенным за счет наличия большой существующей транспортной сети, которая хорошо интегрирована с пешеходной сеть. Второй - экономический мультипликативный эффект. Обычно они оцениваются региональными экономические модели, такие как REMI (Regional Economic Models, Inc.) модель, которая адресована связь между транспортными расходами и производительностью через способность фирм получить доступ к рабочей силе рынков труда, а также потенциального разнообразия и концентрации этих рынков труда. Расчет таких эффекты выходят за рамки данного исследования, но экономические мультипликаторы могут быть тесно связаны с агломерационная экономика. Мы описываем такие модели ниже и в Приложении E. Третья из них - дополнительная ценность участия на рынке труда, выходящая за рамки повышенная заработная плата. Агломерация может привести к более высокому уровню занятости или увеличению количества рабочих часов в несколько способов, таких как улучшение доступа к рабочим местам на транспорте, побуждающее больше безработных жителей выйти на рынок труда.Если часть сэкономленного времени на поездку тратится на работу больше; или же если местное предложение рабочей силы увеличивается в высокопроизводительных (и агломерированных) местах, дедвейт убытки, связанные с налогообложением доходов, могут уменьшиться, что было бы еще одним экономическим выгода. Четвертая из этих дополнительных экономических выгод связана с эффекты агломерации. Отсутствие доступа и высокие транспортные расходы могут быть препятствием для конкуренция между фирмами. Эти эффекты, вероятно, будут минимальными, учитывая, что транспортировка сети (особенно дорожная сеть) в США развиты, поэтому вложения в транзит вероятно, окажут незначительное влияние на усиление конкуренции между фирмами.Более низкие цены и многое другое эффекты конкурентных рынков могут возникнуть только в том случае, если транзитный проект снизит значительную загруженность

13 дороги, которые используются для грузовых перевозок, что ведет к возможности увеличения рыночных площадей для некоторые отрасли. Интервью Мы провели восемнадцать интервью с практикующими транспортными агентствами, столичный плановые организации (MPO) и их технические консультанты в США, Великобритании и Австралии с января 2009 г. по апрель 2009 г. Цель заключалась в том, чтобы получить их оценку того, как экономические последствия предлагаемых транзитных проектов оцениваются на практике, включая то, что работает хорошо, а что нет, как методы могут быть улучшены и согласованы между различными регионы, и какие типы продуктов будут полезны.Мы стремились понять текущие методы, уровень знаний и потребности различных агентств. Мы задали вопросы о методы, используемые в настоящее время для прогнозирования экономических и неэкономических выгод предлагаемых проектов; качество и доступность данных; и переносимость между различными регионами и видами транспорта. В В американских интервью также говорилось о том, как оценка экономических последствий соотносится с Новым Начало / малое начало процесса федерального финансирования. Руководство по собеседованию было разработано, чтобы гарантировать, что все собеседования проходят по одной и той же структуре. и собрал аналогичную информацию.Копия руководства по собеседованию прилагается в конце Приложение D. В руководстве рассмотрены следующие темы: • Меры по льготам, используемые в процессе разработки транзитных проектов; • Методы как для прогнозирования, так и для последующего мониторинга экономических последствий; • Доступность данных и простота / стоимость сбора, включая любые систематические задержки или трудности; • Любые местные индивидуальные инструменты моделирования для прогнозирования воздействий и их относительного успеха; • Примеры и свидетельства передовой практики и проблем, с которыми ранее сталкивались цели исследования; • Возможность переноса методов между регионами и типами проектов; и • Любые другие взгляды на то, из чего должна состоять практическая методология оценки.Субъектами интервью в США были сотрудники транзитных агентств, их консультанты, сотрудники MPOs и представитель APTA. Аутрич для выявления субъектов интервью проводился в Ежегодное собрание Совета по транспортным исследованиям в январе 2009 г. в Вашингтоне, округ Колумбия, через презентации на собраниях избранных комитетов. Предметы также были выбраны из рекомендации экспертной комиссии TRB через прямые контакты с транспортными агентствами, и через личные контакты исследователей.Субъекты интервью в Великобритании и Австралии включали сотрудников транзитных и других государственных учреждений и их консультантов. Члены Исследовательская группа опросила широкий круг специалистов в области транспорта с опытом работы в железнодорожном, легкорельсовом и железнодорожном транспорте. и проекты трамвая в зрелых, развивающихся и планируемых системах в различных столичных области. Субъекты включали технический персонал и консультантов с большим опытом планирования проектов. и экономики, а также руководство агентства со знанием политических сложностей развитие транзита.Всего было проведено 18 интервью, в основном по телефону (13 в США, четыре в Великобритании и один в Австралии). Более подробные отчеты об интервью представлены в Приложении D. Здесь мы суммируем наиболее важные результаты. Интервью показывают, что в транспортной отрасли США нет стандартной практики проведение анализа экономических выгод. Респонденты назвали различные методы, в том числе стоимость -

14 анализ выгод, собственные модели, такие как REMI и TREDIS, модели ввода-вывода и реальные исследования инвестиций в недвижимость (они обсуждаются в следующем разделе).Большая доля, а в некоторых случаях все расчетные экономические выгоды в этих исследованиях составляют монетизированное время в пути. преимущества - форма двойного счета, поскольку сокращение времени в пути уже сообщается FTA как часть процесса подачи заявки. В этих методах не уделяется должного внимания реакции на транзит, повышающей производительность. инвестиции. Респонденты, как правило, были незнакомы с агломерацией или поиском работы, и как они могут привести к экономической выгоде от инвестиций в транзит.Респонденты также часто хотели обсудить приложение New Starts / Small Starts. процесс. Обычно сообщалось, что этот процесс является громоздким, и люди неохотно повысить сложность оценки, что подразумевает дополнительный «экономический преимущества »критерий. Респонденты в основном выражали интересы своих агентств. Они предпочли найти процесс, который положительно отразился бы на местных условиях их агентства. Многие считали, что существующий процесс был направлен против их агентств.Общая тема среди респондентов отметили, что уникальные экономические условия и условия освоения земель в различных регионах, а также также следует принимать во внимание относительную зрелость систем. Респонденты также выразил большую заинтересованность в том, чтобы явные экологические выгоды рассматривались как часть расчет экономической выгоды. В Соединенном Королевстве Министерство транспорта (DfT) публикует стандартные инструкции. для общей оценки транспортных инвестиций, которую часто цитирует Великобритания респонденты как ключевой ресурс.Руководство стандартизировано для разных типов транспортных проектов и содержит только рекомендации по конкретным видам транспорта, если есть технические вопросы моделирования и в таких параметрах, как стоимость времени. Он охватывает ряд областей, включая воздействие на окружающую среду, воздействие на безопасность, экономическое воздействие и доступность; он использует оба количественные и качественные показатели, которые сравниваются с национальными стандартами. Руководство включает методологию оценки дополнительных экономических воздействий, таких как агломерация экономики.В отличие от Великобритании, большинство практикующих в Соединенных Штатах не знают, как в котором считается, что транзит может повысить экономическую производительность. В той мере, в какой что они есть, нет единого мнения о том, как следует измерять воздействия. Отчеты и рекомендации по практике Чтобы дополнить наш обзор академической литературы и интервью с практиками, мы провели обзор текущей практики в США и Великобритании по оценке экономических последствий транзитных проектов, уделяя особое внимание отчетам и практическим рекомендациям.В США они в основном состоят из результаты моделей затрат-выпуска и интегрированных моделей землепользования и транспорта. Такой модели не делают явной попытки оценить рост экономической производительности, вызванный транзитом. Эффект экономического мультипликатора из-за сокращения времени в пути может варьироваться от региона к региону. В качестве мы отмечаем ниже, однако трудно представить чистый способ сделать оценки различая региональные экономические воздействия на этой основе. Модели, использованные для расчета этих воздействий зависят от региона и могут быть изменены для получения желаемых ответов.В таблице 3 приведены методы, использованные в выборке исследований, которые нам удалось получить. доступ и найдены наиболее актуальными. Приложение E содержит подробную информацию о каждом из этих исследований.

15 ТАБЛИЦА 3 Сводка методов, использованных в выборочных исследованиях Анализ затрат и результатов на исследование «Ввод-вывод» / CGE Real Estate Ad Hoc Чикаго Метрополис X TREDIS Доступ к ядру региона (ARC) X REMI X Запатентованный Metrolinx X X MAROps X REMI X Нью-Йорк Кросс-Харбор X REMI Грузовые перевозки по региону Чикаго (СОЗДАТЬ) X REMI X Морской терминал Хауленд-Хук Потребительские расходы на транзит в Нью-Джерси X X Портлендский трамвай X Финансовый эффект DART X X Трамвай метро Phoenix X Рекомендации DART TOD X X На основании информации из интервью мы провели детальное изучение REMI и британский метод, и обсудим последний более подробно в Приложении E.Многие из другие методы, используемые агентствами, носят относительно индивидуальный характер или представляют собой исследования, направленные на получение местных поддержка конкретных проектов. Согласно нашему обзору, ни одно из исследований в США не касалось эффекты повышения производительности, которые являются предметом настоящего исследования. Большинство исследований использовали ввод-вывод анализ для отслеживания влияния расходов на строительство на занятость местного населения. Другие полагались на традиционное моделирование спроса на поездки, в основном для оценки прямых выгод от времени в пути. Модель REMI - одна из наиболее широко используемых моделей для оценки экономических выгоды не только от транспортных проектов, но и от других региональных инвестиционных стратегий.Мы изучили общедоступную информацию об этой модели, чтобы определить, оценивает ли она преимущества агломерации, поскольку это было неясно в рассмотренных нами исследованиях. Мы пришли к выводу, что это было невозможно сказать из доступной документации. Более подробная информация по этому вопросу представлена ​​в Приложение E. Руководство для Великобритании имеет то преимущество, что оно четко написано, не является собственностью и т. Д. прямо связано с экономической теорией. Хотя это руководство все еще находится в черновой форме, оно применяется консультантами и местными властями для проектов в Великобритании.Первый и самый очевидный Недостатком этого руководства для анализа транзитных проектов в США является то, что Оценки эластичности агломерации основаны на данных Великобритании. Есть и другие проблемы, как мы отмечаем в рамки ниже. Выгоды от агломерации в британском подходе рассчитываются на основе оценок, относящихся к доступность занятости (а не плотность развития) для показателей экономического производства. В мера доступности учитывает концентрацию занятости внутри зоны и взаимодействия со всеми остальными зонами, с учетом экспоненциальной функции времени в пути или более точно, по обобщенной стоимости проезда.Эта общая смета расходов взята из поездки модель спроса, с указанным проектом и без него. Изменение доступности преобразуется к увеличению производительности с использованием эмпирических данных о взаимосвязи между эффективной плотностью и производительность или эластичность агломерации. Метод Великобритании также оценивает влияние на рынок труда отдельно, хотя эти эффекты возможно, более ясно понимаются как другой особый вид агломерационной экономики (как

16 определено в академической литературе; см. Приложение C).Два наиболее актуальных для транзитных проектов увеличивают занятость из-за расширения доступа и повышения производительности из-за большего количество рабочих мест в более производительных фирмах и отраслях. Увеличение предложения труда (то есть больше людей, выбирающих работу) стимулируется эффективным снижением затрат на работу за счет снижение транспортных расходов. Это важный момент, особенно если учесть влияние инвестиций на распределение и то, как транспортные расходы непропорционально влияют на более низкие доход сотрудников.Чтобы правильно оценить это, необходимо получить эластичность занятость в отношении заработной платы. Оценки, вероятно, доступны в литературе и могут быть используется, хотя они не будут специфичными для данной местности. Согласно британскому подходу, повышение доступности также считается потенциальным для увеличения предложения рабочей силы в местах с высокой плотностью населения и высокой производительностью. При наличии дохода налогообложения, любое результирующее увеличение производительности будет включать в себя компонент (т.е. налоговый элемент), который нигде не учитывается.Этот элемент может просто состоять из передачи между рабочими и правительство, поэтому неясно, следует ли включать его в качестве экономической выгоды.

% PDF-1.4 % 6344 0 объект > endobj xref 6344 112 0000000016 00000 н. 0000004541 00000 н. 0000004762 00000 н. 0000004799 00000 н. 0000005874 00000 н. 0000006493 00000 н. 0000007103 00000 н. 0000007284 00000 н. 0000007399 00000 н. 0000007911 00000 п. 0000008009 00000 н. 0000018602 00000 п. 0000019014 00000 п. 0000032677 00000 п. 0000032792 00000 п. 0000032909 00000 н. 0000033024 00000 п. 0000033281 00000 п. 0000033814 00000 п. 0000034039 00000 п. 0000034551 00000 п. 0000034852 00000 п. 0000035167 00000 п. 0000036681 00000 п. 0000038487 00000 п. 0000040405 00000 п. 0000042222 00000 п. 0000044121 00000 п. 0000045951 00000 п. 0000047521 00000 п. 0000049287 00000 п. 0000049401 00000 п. 0000049519 00000 п. 0000049599 00000 н. 0000049698 00000 п. 0000049849 00000 п. 0000049962 00000 н. 0000050194 00000 п. 0000050278 00000 п. 0000050335 00000 п. 0000050401 00000 п. 0000050481 00000 п. 0000050561 00000 п. 0000051502 00000 п. 0000051624 00000 п. 0000051783 00000 п. 0000055073 00000 п. 0000171422 00000 н. 0000186760 00000 н. 0000197717 00000 н. 0000208676 00000 н. 0000211966 00000 н. 0000405687 00000 н. 0000405723 00000 н. 0000405802 00000 н. 0000406149 00000 п. 0000406218 00000 н. 0000406336 00000 п. 0000408897 00000 н. 0000408938 00000 н. 0000409017 00000 н. 0000409415 00000 н. 0000409494 00000 п. 0000409530 00000 н. 0000409609 00000 н. 0000409963 00000 н. 0000410032 00000 н. 0000410150 00000 н. 0000410229 00000 н. 0000410522 00000 н. 0000410856 00000 п. 0000410935 00000 п. 0000411138 00000 н. 0000411216 00000 н. 0000411534 00000 н. 0000411613 00000 н. 0000411649 00000 н. 0000411728 00000 н. 0000412066 00000 н. 0000412135 00000 н. 0000412253 00000 н. 0000412332 00000 н. 0000412613 00000 н. 0000413090 00000 н. 0000413169 00000 п. 0000413205 00000 н. 0000413284 00000 н. 0000413622 00000 н. 0000413691 00000 п. 0000413809 00000 н. 0000413888 00000 н. 0000414162 00000 п. 0000414628 00000 н. 0000414707 00000 н. 0000414743 00000 н. 0000414822 00000 н. 0000415160 00000 н. 0000415229 00000 н. 0000415347 00000 н. 0000415426 00000 н. 0000415702 00000 н. 0000416161 00000 н. 0000416240 00000 н. 0000416445 00000 н. xlŒNȍt + uv c7e "n LԨ $ hl"!) FC | e -! {= 繗 _

Scribing, искусство визуального синтеза для проведения деловых встреч

Говорят, что картинка стоит тысячи слов.Имея это в виду, скрайбинг теперь используется для поддержки многих семинаров и встреч. Его принцип? Чтобы проиллюстрировать встречу и возникшие идеи в режиме реального времени. Искусство синтеза. Джеймс - счастливый человек: каждая встреча на работе превратилась в творческую мастерскую. « Я занимаюсь этой работой около двадцати лет, », - объясняет этот лондонец, который путешествует по Европе, чтобы внести свой творческий вклад в деловые встречи. « Моя работа заключается в создании визуальной истории, которая описывает ход встречи или семинара. »Джеймс входит в группу« писцов », которые регулярно принимают участие в мероприятиях в кампусе Capgemini Les Fontaines, в частности, во встречах университета Capgemini. Это работа, требующая задействования обеих сторон мозга и определенной способности концентрироваться на двух вещах одновременно: «, слушая происходящие обсуждения, я визуально демонстрирую то, что только что было сказано. ”Все зависит от правильного набора ключевых слов и выражений, которые повлияют на сознание. Сочетая комикс, иллюстрацию, юмористические и серьезные аспекты визуального репортажа, Джеймс отточил свой стиль.« Я учился в графическом колледже, а остальное выучил на работе, - объясняет он. Вы должны знать, как определять, что важно, и быть в курсе того, что говорится. »Таким образом, писатель - это свидетель, который выдвигает свою точку зрения как потенциальное резюме собрания группы. Вот почему я называю себя графическим фасилитатором: участники видят, о чем они говорят, в режиме реального времени, что побуждает их еще больше сосредоточиться на целях встречи.Затем они могут легко вспомнить ключевые сообщения, сделанные во время встреч ». Хотя его работа часто выполняется с использованием флипчарта, Джеймс также работает с натурными стенами. Его самая большая фреска имела длину десять метров! « Работа постоянно развивается. Мы постепенно переходим на цифровые табло, и скоро появятся школы для обучения художников этой профессии. ”Любители искусства смотрят это пространство…

Мазурский художественный музей представляет - Synthesis

Скоро в Мазурском музее:


Новая выставка 25 художников в области высоких технологий. 12 декабря, 17: 00-19: 00
Беседа в 18:00 с участием куратора и приглашенных художников

В конце этого документа представлены некоторые работы, которые будут выставлены на выставке.

О выставке

По мере развития технологий легко поверить в то, что люди выросли очень далеко от нашего естественного состояния существования. Многие люди опасаются доминирования цифрового мира, в котором потребительские технологии полностью интегрированы в нашу повседневную жизнь. Художники на этой выставке смотрят сквозь вспышку сегодняшнего магнитного экрана в будущее: будущее, в котором границы между природой и технологиями полностью стираются. Эти 25 художников из США, Норвегии и Австралии представили варианты этого будущего посредством иммерсивного искусства с использованием 3D-печати, анимации со спецэффектами, виртуальной реальности, цифрового искусства и традиционных медиа.Также включены работы многих художников Луизианы, а также большой группы нынешних и недавних студентов программы VISTA Луизианского технологического института в области доврачебной иллюстрации и научной визуализации.

Выставка откроется в четверг, 12 декабря, с бесплатной общественной приемной с 17 до 19 часов. В 18:00 гости услышат выступление нескольких спикеров: куратора коллекций и выставок Мазурского музея, Линдси Кирни, сокуратора и художника мультимедиа Ханна Шилски, а также художников Брета О'Хирна и Шаваны Смайли.Закуски будут поданы.

* Обратите внимание, Мазурский музей будет закрыт с 26 ноября по 11 декабря на установку этой выставки.

Программы фонда искусств Twin City Art Foundation поддерживаются грантом Отдела искусств Луизианы, Управления развития культуры, Департамента культуры, отдыха и туризма, в сотрудничестве с Советом по делам искусств штата Луизиана, находящимся в ведении Северо-восточной Луизианы. Совет. Финансирование также было предоставлено Национальным фондом искусств ArtWorks.

О Художественном музее Мазур

Художественный музей Мазур - крупнейшее собрание и выставочное учреждение современного искусства на северо-востоке Луизианы. Мы стремимся привнести в наше сообщество динамичные публичные программы, в которых особое внимание уделяется артистам из Луизианы, Юго-Востока и всего мира.

Предстоящие дополнительные мероприятия

Бесплатное посещение для детей 23 ноября, 14–17: 00
Присоединяйтесь к куратору отдела образования Дженни Бернхэм для бесплатного художественного проекта из искусственных витражей, вдохновленного выставкой «Сокровища ар-нуво»! Это также последний день для просмотра выставки.

** Мазурский музей будет закрыт с 26 ноября по 11 декабря на установку **

Крайний срок подачи заявок на 57-й ежегодный конкурс жюри 5 декабря, 17:00
Приглашаем всех художников! Разместите свои работы на сайте www.masurjuried.org, и вы получите шанс участвовать в престижной групповой выставке с денежными наградами. Присяжным заседателем является куратор Эллисон Гленн из музея американского искусства Crystal Bridges.

Зимние семинары, возраст 5-8 (AM) и возраст 9-12 (PM) 27 декабря, 9: 30-12 и 1-3: 30
Эти полудневные классы предлагают учащимся мини-версию нашего популярные летние художественные лагеря.Здесь мы научим художественным навыкам и сохраним воспоминания, сохранив при этом праздничное настроение. 30 долларов для участников / 40 долларов для нечленов.

Разговор с художником Джея Дэвиса 9 января, 18:30
Послушайте, как бывший аниматор Диснея Джей Н. Дэвис расскажет о своей карьере в анимации! Джей поделится своим опытом работы в индустрии развлечений, от работы в качестве стажера в Walt Disney Feature Animation до надзора за анимацией Golden Army Robots в Hellboy 2 в Double Negative Visual Effects в Лондоне. Это мероприятие бесплатно и открыто для каждого.

Мастер-класс по анимации: введение в рисованную анимацию 11 января, 13-16: 00
Изучите принципы традиционной анимации и создайте анимацию прыгающего мяча на планшете. Обязательно для класса: iPad или планшет на базе Android с приложением RoughAnimator и стилусом для рисования. 60 долларов для участников / 75 долларов для нечленов.

Избранные произведения

Софи Кан
Машины для страданий XII: Blueprint I, 2017
Архивный хромогенный отпечаток на бумаге для травления музея Ханемюле с акварелью.
Предоставлено художником.

Эшли Зелински
Platonic Solids, 2016
3D-печать, медное и никелированное покрытие.
Предоставлено художником.

Shavana Smiley
Alien Space Goddess (серия обуви Venus of the Milky Way), 2018
3D-печатный PLA, кожа, акрил, светодиодная подсветка, кристаллы.
Предоставлено художником.

Мазурский музей искусства

Мазурский художественный музей - крупнейшее собрание и выставочное учреждение современного искусства на северо-востоке Луизианы.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *