Темная комната в хрущевке дизайн фото: Дизайн спальни в хрущевке (12 фото), интерьер и дизайн ремонт спальни в хрущевке

Спальня в стиле лофт 14 кв.м

Стильная мужская спальня

Комната в темном стиле

Спальня в лесных тонах

Интерьер комнаты для парня

Черно красная спальня

Современная комната для парня

Шторы в мужскую комнату

Мужская спальня

Мужской интерьер

Мужская спальня

Спальня в стиле лофт индустриал

Интерьер спальни для мужчины

Комната в стиле лофт 12кв

Мужская комната в стиле Минимализм

Спальня в темных тонах

Спальня в стиле лофт в квартире

Спальня в стиле конструктивизм

Спальня в темных тонах

Спальня в темных тонах

Мужская спальня

Брутальный мужской интерьер

Мебель братьев Баженовых Мальта

Интерьер спальни для юноши

Красивая мужская спальня

Спальня в мужском стиле

Тотал Блэк спальня

Комната в мужском стиле

Стильная мужская спальня

Шикарная мужская спальня

Спальня лофт темная

Спальня 10 кв м в стиле лофт

Комната для мужчины

Мужской интерьер гостиной

Мужская спальня

Стиль брутализм в интерьере спальни

Спальня в стиле брутализм

Спальня лофт 2020

Брутализм спальня интерьер Павел Алексеев

Комната в мужском стиле

Мужская спальня

Спальня в стиле Модерн

Мужской интерьер квартиры

YODEZEEN интерьеры

Брутальная мужская спальня

Интерьер в темных тонах

Дизайнерские решения для спальни

Интерьер мужской спальни

Интерьер в темных тонах

Интерьер мужской спальни

Мужская спальня

Спальня в стиле Минимализм в серых тонах

Брутальная спальня

Спальня с панорамными окнами

Стильная мужская спальня

Спальня в черном стиле

Мужской интерьер

Мужская спальня

Спальня в стиле лофт

Спальня в серых оттенках

Комната в темном стиле

Брутализм в интерьере спальни

Интерьер комнаты для мужчины

Спальня лофт 2020

Интерьер комнаты для мужчины

Спальня в современном стиле с фотообоями

Комната в стиле лофт 12кв

Спальня в темных тонах

Умер Эрнст Неизвестный, русский скульптор, столкнувшийся с Хрущевым, по адресу 91

Умер Эрнст Неизвестный, скульптор, чьи попытки модерна привели его к разногласиям с советскими культурными властями и привели к памятной конфронтации с Никитой Хрущевым в 1962 году. 9 августа в Стоуни-Брук, штат Нью-Йорк. Ему был 91 год.

Его смерть подтвердила его жена Анна Грэм.

По мере ослабления культурной политики в постсталинскую эпоху г-н Неизвестный (произносится как няи-ээз-ВЕСТ-ни) и дюжина художников-абстракционистов были приглашены для демонстрации своих работ на большой выставке в Москве, посвященной 30-летнему юбилею. Московской секции Союза художников СССР.

Одним из посетителей был Хрущев, чье раздражение оттого, что его затащили на мероприятие, в котором он не был заинтересован — сельскохозяйственная техника ему больше нравилась, — переросло в яркую ярость, когда он увидел работы г-на Неизвестного и его товарищей-авангардистов.

Проклятие, Хрущев назвал работу выродившейся и некомпетентной. По его словам, картины выглядели так, как будто осел провел хвостом по холсту. Он попросил поговорить с самым важным артистом на выставке. Неизвестного выдвинули вперед.

«Он начал на меня кричать, — писал г-н Неизвестный в журнале« Время и мы »в 1979 году.« Я сказал, что буду говорить только о своей работе, и отвернулся, чтобы пройти в комнату, где была моя работа. показывать, не представляя, что Хрущев последует за мной. Но он последовал за мной, как и все его окружение и остальная толпа ».

На фотографии последовавшего противостояния запечатлен Леонид Брежнев, который станет преемником Хрущева на посту советского лидера; Заместитель Брежнева Андрей П.Кириленко; и теоретик партии Михаил Александрович Суслов. Было широко распространено мнение, что консерваторы в Союзе художников спровоцировали конфронтацию, одно из знаковых культурных событий хрущевской эпохи, чтобы положить конец культурным экспериментам.

Г-н Неизвестный, как и Хрущев, был резок и непостоянен. «Вы можете быть премьер-министром и председателем, но не здесь, перед моими работами», — сказал он Хрущеву. «Здесь я премьер, и мы будем обсуждать на равных».

Завязался оживленный разговор.«Я дал ему понять, что его обманули, поскольку он не был ни художником, ни критиком и был неграмотным в эстетическом плане», — вспоминал г-н Неизвестный.

Хрущев нанес ответный удар, но, похоже, его оппонент был довольно увлечен, так как с ним был г-н Неизвестный.

«Я должен подчеркнуть, что, когда я разговаривал с Хрущевым, что-то во мне отозвалось на динамизм его личности», — написал г-н Неизвестный. «Несмотря на витавший в воздухе страх, мне было легко с ним поговорить». Он добавил: «Хрущев говорил откровенно — невежественно, но откровенно — что означало, что я мог ответить ему откровенно.

По окончании разговора Хрущев сказал: «Вы интересный человек — мне нравятся такие люди, как вы, — но внутри вас есть ангел и дьявол. Если дьявол победит, мы тебя раздавим. Если ангел победит, мы сделаем все возможное, чтобы помочь тебе ». Двое мужчин пожали друг другу руки.

Неизвестный поплатился за свою смелость. Он не мог официально работать в течение нескольких лет — период остракизма, который закончился в 1966 году, когда он анонимно вступил и выиграл международный конкурс, спонсируемый Египтом, на создание памятника Асуанской плотине, который в значительной степени финансировался Советским Союзом.

Когда Хрущев умер в 1971 году, его семья попросила г-на Неизвестного поставить памятник на его могиле на Новодевичьем кладбище в Москве. Художник ответил бронзовой головой, помещенной в башню из белого мрамора и черных гранитных блоков, представляя прогрессивные и реакционные импульсы, которые боролись за первенство в душе Хрущева.

Эрнст Иосифович Неизвестный родился 9 апреля 1925 года в Свердловске (ныне Екатеринбург), на Урале. Его отец Иосиф был детским хирургом.Его мать, бывшая Белла Дижур, была биохимиком, поэтессой и автором детских книг. Эрнста отправили в школу для художественно одаренных детей в Ленинграде. (Он был переведен в Самарканд после начала Второй мировой войны.)

В 1942 году г-н Неизвестный записался в армию, служив на Втором Украинском фронте в качестве десантника. Он был тяжело ранен в Австрии в 1945 году, оставлен умирать и награжден — посмертно, по мнению властей, — престижным орденом Красной Звезды.

После войны он преподавал рисунок в Суворовском военном институте в Свердловске, а затем возобновил художественное обучение в Академии художеств в Риге. Позже он изучал искусство в Художественном институте им. Сурикова в Москве и философию в МГУ. В 1955 году он был принят в секцию скульптуры Московского отделения Союза художников СССР и начал активно участвовать в групповых выставках.

Его брак с керамисткой Диной Мухиной закончился разводом. Помимо его жены, г-жа М.Грэхема, у него осталась дочь от первого брака Ольга Неизвестная; сестра Людмила Лифсон; и падчерица Оливия Грэм.

Стиль г-на Неизвестного, смесь социалистического реализма и экспрессионизма с отсылкой к Жаку Липшицу и Генри Муру, прошел тонкую грань между ортодоксией и ересью. Создал скульптуру «Прометей» и декоративный рельеф «Памятник детям всего мира» для пионерлагеря «Артек» в Крыму и других официальных заказов, но ни разу не получил персональную выставку.

Разочарованный официальным противодействием его работе, он эмигрировал из Советского Союза в 1976 году и после непродолжительного пребывания в Цюрихе поселился в Нью-Йорке. У него была студия в Сохо и дом на острове Шелтер, где он создал парк скульптур.

В 1996 году его «Маска скорби», памятник жертвам сталинских чисток, была установлена ​​в сибирском приморском городе Магадан, где располагались лагеря ГУЛАГа. В 2004 году в фойе пешеходного моста Багратиона в Москве была размещена работа «Древо жизни», которую он впервые задумал в 1950-х годах.

В телеграмме, отправленной родственникам и друзьям художника и размещенной на сайте Кремля, президент России Владимир Путин сказал, что г-н Неизвестный «по праву считается одним из величайших скульпторов нашего времени», и назвал свою смерть «тяжелая утрата для культуры России и мировой культуры в целом».

Советский взгляд на кубинский ракетный кризис от Сына Никиты Хрущева

Сергей Хрущев — сын Никиты Хрущева, премьер-министра Советского Союза во время кубинского ракетного кризиса.Он поделился своими впечатлениями от этого поединка с советской точки зрения и уроками для нынешних и будущих лидеров.

Сергей Хрущев, Университет Брауна Фото

Что вы считаете самым большим заблуждением американцев о кубинском ракетном кризисе?

Самым большим заблуждением было представление о том, что Америка думала, что этот кризис связан с защитой Кубы от возможного вторжения [или] некоторых более широких последствий для отношений с Германией или проникновения в Южную Америку.. . теории, не имеющие ничего общего с реальностью.

Что бы это были за штуки?

Реальность такова, что после того, как Фидель Кастро объявил о своем вступлении в советский блок, он официально присоединился к нему. Посредством этого [заявления] Советский Союз обязан защищать всех своих клиентов, всех своих союзников, потому что в противном случае они потеряли бы лицо. . . и твои союзники тебе не поверят. После 1961 года Куба стала для Советского Союза тем же, что и Западный Берлин для Соединенных Штатов — маленьким бесполезным клочком земли глубоко внутри враждебной территории.Но если вы ее не защитите, к вам не будут относиться как к сверхдержаве. Соединенные Штаты были готовы применить ядерное оружие для защиты Берлина. Советский Союз отправил на Кубу ракеты. . . как мощный сигнал Соединенным Штатам: не вторгайтесь на Кубу.

Насколько кризис был связан с американскими ракетами «Юпитер», размещенными в Турции?

Ноль. Ракеты в Турции были такими же, как ракеты в Италии и Великобритании. Почему вы делаете разницу между этими тремя ракетными базами? Они одинаковые.Это лишь первый шаг в противостоянии 1962 года, когда обе стороны начали размещать ракеты на своих территориях. Эти ракеты в Турции в любом случае будут вывезены из Турции через два-три года.

Каковы, по вашему мнению, распространенные в России заблуждения о кризисе?

Неправильное представление русских было их собственным менталитетом. Враг у ворот, ракеты на ваших границах — как и все остальное — это часть их исторического опыта.У европейцев были враги у ворот на протяжении всей их истории. . . . Американские базы, окружавшие Советский Союз, и когда американцы размещали ракетные базы в Турции или любой другой европейской стране, не вызывали паники, потому что правительство обязано было иметь дело с противоположной стороной. Американцам повезло. Они все время жили под защитой двух океанов. Так что они все боятся как нация. Я бы сравнил американцев с тигром, который вырос в зоопарке, а затем был отправлен в джунгли.

В 1962 году [американцы] обнаружили, что из-за кризиса они могут быть убиты так же, как и любые другие. Я не говорю о вооруженных силах, я не говорю о правительстве, я говорю о простых людях. Во время предыдущих кризисов европейцы убивали друг друга, а [американцы] смотрели это по телевизору. Здесь оказывается, что они уязвимы, их тоже можно убить. Это вызвало панику. Вы не можете остановить [панику], сказав: «Здесь ничего не произошло». Вам так не терпится удалить ракеты с Кубы, но на самом деле ничего не изменилось, потому что у Советов были свои ракеты на материковой части, с разницей в их доставке всего 20 минут.. . . Для простых людей ракеты на Кубе опасны. Ракеты в Сибири? Они далеко. И это сделало этот кризис очень и очень опасным. Это был американский психологический кризис. После Второй мировой войны у нас было три таких кризиса. Был кризис со спутником, когда президент Эйзенхауэр со всей своей мудростью и авторитетом не смог убедить американцев, что Советы не запустят против них ракету завтра, потому что у них есть такая техническая возможность. Второй кризис — это кубинский ракетный кризис: они убьют нас завтра, потому что ракеты будут готовы в считанные дни.Третий кризис — это 11 сентября: американцы действительно верили, что пещерный человек [Усама] бен Ладен может разрушить их страну. И именно тот кризис нации приспособился к новой геополитической реальности, и, конечно, очень трудно понять такой менталитет за пределами [Америки].

Менталитет американцев?

Ага. Мы понимаем, как принимать решения, основываясь на собственном опыте. Очень сложно понять менталитет других стран — русских, китайцев, индийцев.Просто люди в целом разные. Потому что американцам повезло, что на протяжении тысячелетий у них не было естественных врагов, таких как европейцы и азиаты. [Американцы] все время преувеличивают внешнюю угрозу, потому что никогда раньше не сталкивались с такой угрозой. Советский Союз пережил 20-й век с тремя крупными войнами, которые полностью разрушили их страну. Было совсем другое понимание врага на их границах. У американцев никогда не было врагов на своих границах, поэтому они преувеличивают эту угрозу, как кубинский ракетный кризис и 11 сентября.11 сентября некоему пещерному террористу посчастливилось разрушить здания в Соединенных Штатах. Это не значит, что они могут уничтожить Соединенные Штаты. Но если вы посмотрите на Вашингтон, округ Колумбия, вы увидите укрепления вокруг каждого правительственного здания, вокруг Конгресса, на различных агентствах. Похоже, люди считали, что бен Ладен контролировал улицы Вашингтона, округ Колумбия.Это была такая же психологическая реакция на кубинский ракетный кризис.

Как вы думаете, кризис развернулся бы иначе, если бы Ричард Никсон был президентом?

Не думаю.. . . Только одно могло успешно разрешить кризис — переговоры.

Каково было отношение Советов во время кризиса?

Советский Союз отреагировал совсем иначе. Для американцев это был уникальный кризис, потому что они впервые за всю свою историю осознали, что их могут убить. Для советских людей у ​​них был свой военный опыт. Для них это не было исключением. На московских улицах не было паники, жизнь шла своим чередом.Они сталкивались с угрозами много раз в истории, начиная с монгольского нашествия.

Есть ли в советской истории примеры, которые были бы параллельны 11 сентября или кубинскому ракетному кризису?

Нет. Уникальность североамериканской цивилизации в том, что они были защищены природой. В их истории никогда не было серьезной угрозы. Первое и единственное вторжение британцев на американскую землю в 1812 году не имело никакого значения. И русские переживали эти вторжения все время в своей истории.Это было монгольское нашествие, потом было польское вторжение, шведское вторжение; потом был Наполеон, Первая мировая война, Вторая мировая война. Так что для нации это было совершенно иначе, чем их отношение к войне или их возможному разрушению. Я не говорю об [американском] правительстве. Я не говорю о военном руководстве, которое осознало угрозу и приняло все меры для защиты своей страны. Американское политическое руководство понимало, что ракеты на Кубе ничего не меняют. Это не изменило баланс сил.Никакой дополнительной угрозы существованию Америки это не представляло.

Было ли удивление в кругах советского руководства реакцией американцев?

Конечно, это было сюрпризом. Советы имеют дело в основном с правительством — с президентом, а не с общественностью. Обязанностью американского президента было иметь дело со своей публикой.

Было ли много информации о кризисе в Советском Союзе в то время?

У них была ограниченная информация, учитывая централизованный контроль над СМИ.Информация об Америке и блокаде. Была информация, что советские корабли движутся к Кубе. Была информация, что советские вооруженные силы, а также вооруженные силы и силы Варшавского договора должны быть подготовлены. В газетах не было апокалиптических картинок, что завтра тебя могут убить.

Был ли еще один случай, когда Советы считали войну неизбежной?

Советы никогда не думали, что война неизбежна. Начиная с 1952 года, баланс всегда был на грани войны за десять лет до кубинского ракетного кризиса.Это была реальность, в которой мы жили, в которой жили политики. Мой отец думал, что мы должны с этим смириться. Но важно знать через своего противника, где война может закончиться из-за ошибки. Каждый раз возникала угроза войны. Сдаться было неприемлемо. Вы не можете отступить, потому что, если вы сделаете шаг назад, ваш противник сделает шаг вперед. Это было намного опаснее, потому что американская политика во многих отношениях стала менее предсказуемой после кубинского ракетного кризиса. Это было также опасно во время кризиса [Sputnik].Президент Кеннеди разумно справился с кризисом. Он понимал, что война неприемлема, и он должен держать все под контролем. . . . Кеннеди предпочел сначала переговоры. Американцы не знали в то время, что на острове было 94 тактического ядерного оружия, и если бы США вторглись в то время, это оружие было бы использовано.

Каково было советское мнение администрации Кеннеди?

Кеннеди показал себя очень разумным и очень прагматичным политиком.После встречи в Вене мой отец высокого мнения о Кеннеди. Это сильно отличалось от мифологии. Он думал, что Кеннеди хочет быть хозяином своей внешней политики. Это был поверхностный вывод [думать] о том, что Хрущев считал Кеннеди слабым и им можно было манипулировать. Я знаю эту очень популярную версию [истории], но она не соответствует действительности.

Что люди должны помнить о кубинском ракетном кризисе, который продвигается вперед в 21 веке?

Мы должны вести переговоры с нашими противниками и врагами.Если вы будете вести с ними переговоры, вы сможете оказать на них свое влияние. Вы сможете объяснить им, понять их позицию и рано или поздно найти какое-то мирное решение. Введение санкций и безоговорочная капитуляция — это не самый продуктивный способ ведения переговоров. Вы ведете переговоры со своими врагами, а не со своими друзьями. Я думаю, что это хороший урок из нашей нынешней конфронтации с Ираном, Китаем или любой другой страной.

TWE вспоминает: «Черная суббота» — бедствия изобилуют, поскольку JFK предлагает Хрущеву сделку (кубинский ракетный кризис, день двенадцатый)

Создание красивых изображений в темной комнате — без использования камеры

Средний современный жулик тратит огромное количество времени, не глядя в видоискатель, а глядя на экран, глазные яблоки поджариваются, как пара яиц, когда они редактируют в течение нескольких часов подряд.Наталья Кент — не обычный жулик.

Чтобы создать яркие изображения в Movement Artifacts , она не сидит за компьютером — по сути, она даже не использует камеру. Вместо этого Кент создает эти работы полностью в темной комнате с использованием хромогенной бумаги, фонарика и, как следует из названия серии, некоторых импровизационных шагов.

«Я просто позволяю своему телу двигаться, — говорит Кент. «Никто не наблюдает за мной. Я не беспокоюсь о том, как это выглядит или что это такое, и я позволяю танцу разворачиваться.«

Проект проистекает из ее интереса к« воплощению », медитативной практике, которую она приняла пять лет назад, до того, как уехала из Род-Айленда в Лос-Анджелес, где она сейчас живет. Он включает в себя успокоение вашего ума, чтобы на время сосредоточиться на теле. «Моя основная медитативная практика — это сканирование тела, — говорит Кент. — Это 40-минутный перерыв от размышлений, действий и очень медленных ощущений через мое тело, начиная с пальцев левой ноги. Что я там чувствую? Что я чувствую в левой икре? Что я чувствую в правом колене? »

Кент каждую сессию в темной комнате начинает с 10-минутной медитации, чтобы очистить свои мысли.«Есть какой-то вентилятор или машина, которая издает резонирующую ноту G, и я напеваю ее», — говорит она. Когда все будет готово, она включает фонарик, освещает его через тонированный пластиковый фильтр (также известный как гель) и направляет цветной свет на лист бумаги Fuji Crystal Archive на столе размером от 8 на 10 дюймов до 4. на 6 футов. Бумага содержит три слоя кристаллов галогенида серебра, каждый из которых реагирует на красный, зеленый и синий свет; экспонирование их с разной интенсивностью и в течение разного времени дает скрытые оттенки от темно-фиолетового до канареечно-желтого и небесно-голубого.В течение трех часов Кент кружит вокруг стола в танце — наклоняясь, нападая, протягивая руку, — пока она проливает свет на страницу.

«Поскольку здесь темно, легко представить звездный пейзаж надо мной», — говорит она. «Я поднимаю руки к небу, затем опускаюсь в грудь, затем к бумаге».

Закончив, она кладет еще пустую бумагу в светонепроницаемую коробку или сумку для транспортировки, а затем передает ее на массивный цветной процессор RA-4 в другой комнате. Он скручивается на роликах и погружается в химические и водяные ванны.При этом соединения, называемые красителями, суспендированные в слоях эмульсии галогенида серебра, взаимодействуют с раствором проявителя с образованием голубого, пурпурного и желтого цветов, после чего серебро обесцвечивается. Через пять или 10 минут машина выдаст полноцветное изображение — или C-print. «Это момент истинной радости и открытий», — говорит Кент.

В результате получается безумный взрыв движения и цвета, как лазерное световое шоу, абстрагированное на странице — настолько абстрактно, по иронии судьбы, что оно выглядит цифровым.

Еще больше замечательных WIRED-историй

архитектура норвегия | «Окруженная образами — архитектура в эпоху Постспутника» — о Хрущеве, Никсоне, Чарльзе и Рэе Имзе

Ощущение, которое может возникнуть у человека, живущего в мерцающей реальности, состоящей из движущегося потока изображений и звуков, не случайно. В конце 1950-х годов правительство США заручилось помощью Чарльза и Рэя Имз, чтобы использовать повседневную жизнь американцев в период холодной войны.

Сегодня нас повсюду и постоянно окружают массивы множества одновременных изображений — на улицах, в аэропортах, торговых центрах и спортзалах, а также на наших компьютерах и телевизорах.Идея одного изображения, привлекающего наше внимание, исчезла. Кажется, что нам нужно отвлечься, чтобы сконцентрироваться, как будто нам — всем, кто живет в этом новом виде пространства, пространстве информации — может быть поставлен массовый диагноз «синдром дефицита внимания». Состояние рассеянности в мегаполисе, столь красноречиво описанное Вальтером Бенджамином в начале двадцатого века, похоже, было заменено новой формой отвлечения, то есть новой формой внимания. Вместо того, чтобы бродить по городу кинематографически, мы теперь смотрим в одном направлении и видим множество сопоставленных движущихся изображений, больше, чем мы можем синтезировать или свести к одному впечатлению.Мы сидим перед нашими компьютерами на наших эргономически совершенных стульях, не отрывая взгляда от множества одновременно «открытых» окон, через которые к нам поступает различная информация. Мы этого даже не замечаем. Это кажется естественным, как будто мы просто вдыхаем информацию.

Как можно было бы написать историю этой формы восприятия? Если вернуться к организации телестудии с ее стеной мониторов, с которых режиссер выбирает ракурс камеры, который будет представлен зрителю; или стоит пойти на мыс Канаверал и посмотреть на его диспетчерскую; или стоит ли вообще вернуться во Вторую мировую войну, когда были предусмотрены так называемые ситуационные комнаты с множеством проекций, доставляющих информацию со всего мира и представляющих ее бок о бок для мгновенного анализа политическими лидерами и военачальниками?

«Дизайнеры, архитекторы и художники принимали участие с самого начала, сыграв решающую роль в развитии мультиэкранных и мультимедийных методов представления информации.«

Но не только военные или военные технологии определили эту новую форму восприятия. Дизайнеры, архитекторы и художники были задействованы с самого начала, сыграв решающую роль в эволюции многоэкранных и мультимедийных методов представления информации. В то время как использование художниками этих техник обычно ассоциируется с Хепенингами и расширенным кинематографом 1960-х годов, архитекторы были задействованы намного раньше и в очень разных контекстах, таких как военные операции и правительственные пропагандистские кампании.

Взять, к примеру, Американскую национальную выставку 1959 года в Москве, куда правительство привлекло некоторых из самых искушенных дизайнеров страны. Выставка была местом знаменитых кухонных дебатов между Ричардом Никсоном и Никитой Хрущевым. Это была операция времен холодной войны, в которой многоэкранная техника Имзеса оказалась мощным оружием.

Чтобы немного воссоздать атмосферу: в 1958 году США и СССР договорились об обмене национальными экспонатами, посвященными «науке, технологиям и культуре.Советская выставка открылась в Нью-Йоркском Колизее на площади Коламбус-Серкл в Нью-Йорке в июне 1959 года, а американская выставка открылась в парке «Сокольники» в Москве в июле того же года. Вице-президент Никсон, прибывший в Москву на открытие выставки, вступил с Хрущевым в жаркие споры о достоинствах американского образа жизни. Обмен стал известен как «Кухонные дебаты», потому что он произошел — в мероприятии, которое казалось импровизированным, но на самом деле было организовано американцами — на кухне пригородного дома, разделенного пополам для удобства просмотра.

Русские назвали этот дом «Сплитник», каламбур от «Спутника» — так называли спутник, который Советы вывели на орбиту два года назад.

Что примечательно в этих дебатах, так это то, что они сосредоточены. Как отметила историк Элейн Тайлер-Мэй, вместо того, чтобы обсуждать «ракеты, бомбы или даже режимы правления… [два лидера] спорили об относительных достоинствах американских и советских стиральных машин, телевизоров и электрических плит». ^{Для Никсона американское превосходство основывалось на идеале загородного дома с современной техникой и четкими гендерными ролями.Он провозгласил, что этот «образцовый» загородный дом олицетворяет не что иное, как свободу Америки:
«Для нас разнообразие, право выбора — самая важная вещь… У нас нет ни одного решения, принимаемого сверху одним государственным чиновником. … У нас есть много разных производителей и много разных стиральных машин, так что у домохозяйки есть выбор ».}

Выставка привлекла внимание отечественных и зарубежных СМИ. Об этом событии сообщили газеты, иллюстрированные журналы и телеканалы.Симптоматично, что журнал Life поместил на свою обложку жен вместо политиков.

Пэт Никсон выступает как прототип американской женщины, изображенной в рекламе 1950-х годов: стройная, ухоженная, модная, счастливая. В отличие от них, советские дамы кажутся коренастыми и безвкусными, и если двое из них, госпожа Хрущева и госпожа Микоян, гордо смотрят в камеру, то третья, госпожа Козлова, в том, что Ролан Барт, возможно, счел пунктуумом эта фотография не может оторвать глаз от платья Пэта Никсона.

«Зависть: похоже, это то, для чего была задумана американская выставка».

Зависть: это то, для чего, похоже, была задумана американская выставка (несмотря на решительные возражения Никсона в его дебатах с Хрущевым: «Мы не претендуем на то, чтобы удивлять советский народ») — но не для зависти ученых, военных или промышленным достижениям, но зависть к стиральным машинам, посудомоечным машинам, цветным телевизорам, загородным домам, газонокосилкам, супермаркетам, набитым продуктами, кабриолетам Cadillac, краскам для макияжа, губной помаде, туфлям на шпильках, аппаратам Hi-Fi, смесям для торта, ужинам по телевизору, Pepsi- Кола и так далее.

«Что это, — спрашивала себя газета« Известия »в своем новостном сообщении, — национальная выставка великой страны или отраслевой универмаг? Где американская наука, американская промышленность и особенно их производственные технологии? » ^{И русский учитель цитируется в Wall Street Journal : «У вас много кукол, мебели, посуды, но где ваши технические экспонаты?» Даже американские газеты описали главный павильон выставки как «пышный подвал по выгодным ценам», но тот, который из-за пыли с бетонного пола, осыпавшейся через сорок восемь часов после открытия, уже выглядел так, как будто он «едва уцелел. продажа огня.”}

Именно в этом контексте Имсес снял свой фильм « Проблески США », спроецировав его на семь экранов размером двадцать на тридцать футов, подвешенных внутри огромного (250 футов в диаметре) золотого геодезического купола, спроектированного Бакминстером Фуллером.

Более 2200 неподвижных и движущихся изображений (некоторые из книги Билли Уайлдера Some Like It Hot ) представляют «типичный рабочий день» в жизни Соединенных Штатов за девять минут и «типичный выходной день» за три минуты. ^{Получено из множества различных источников, включая фотоархивы (таких как Magnum Photos, Photo Researchers и журналы Fortune, Holiday, Life, Look , the Saturday Evening Post, Sports Illustrated, Sunset и Time ), отдельные фотографы (такие как Ференц Берко, Юлиус Шульман, Эзра Столлер, Эрнст Браун, Джордж Зимбель и сам Чарльз Имс), а также друзья и соратники Имсов (включая Элиота Нойеса, Джорджа Нельсона, Александра Жирара, Ээро Сааринена, Билли Уайлдера, Don Albinson и Robert Staples) изображения были объединены в семь отдельных кинопленок и одновременно проецировались через семь взаимосвязанных проекторов.}

The Eameses не просто установили свой фильм в пространстве Фуллера: они с самого начала участвовали в организации всей выставки. Джек Мэйси из Информационного агентства США (USIA) и Джордж Нельсон, которому USIA поручило разработать выставку, пригласили их в команду. По словам Нельсона, это было вечернее собрание в Eames House в Лос-Анджелесе, завершившееся трехдневными обсуждениями, на которых «были приняты все основные решения для ярмарки.Присутствовали Нельсон, Рэй и Чарльз (последний иногда пролетал мимо на качелях, свисающих с потолка), кинорежиссер Билли Уайлдер и Мэйси ». ^{По словам Нельсона, к концу вечера сложилась основная схема:
(1) Купол (Баки Фуллер).
(2) Стеклянный павильон (Велтона Беккета) «как своего рода базар, набитый вещами, [идея] заключалась в том, что потребительские товары представляли одну из областей, в которых мы были наиболее эффективны, а также область, в которой Россияне.. . были более заинтересованы ».
(3) Вступительный фильм Имсов, поскольку команда считала, что «80 000 квадратных футов выставочной площади недостаточно, чтобы передать более, чем небольшую часть того, что мы хотели сказать».
Вдобавок USIA уже заключило контракт на включение диснеевского фильма «Circarama», охватывающего 360 градусов, который предлагал двадцатиминутный тур по американским городам и туристическим достопримечательностям и который транслировался примерно для тысячи россиян в час ; выставка архитектуры, куратором которой является Питер Блейк; показ мод, курируемый Элеонор Ламберт; выставка упаковки, организованная помощником куратора по дизайну Музея современного искусства Милдред Константин; и знаменитая выставка фотографий Эдварда Стейхена «Семья человека». На выставке также был представлен полномасштабный загородный дом в стиле ранчо, построенный строителем Лонг-Айленда и обставленный мебелью Macy’s. Именно на кухне этого шестикомнатного дома за четырнадцать тысяч долларов, заполненного бытовой техникой, начались кухонные дебаты с спора по поводу автоматических стиральных машин.}

Мультиэкранный перформанс оказался одним из самых популярных экспонатов выставки (уступая только автомобилям и цветным телевизорам). ^{Журнал Time назвал его «хитом» выставки, Wall Street Journal охарактеризовал его как «настоящий снаряд для бомбы», а официальные лица США считали его «настоящим копьем ярмарки». Группы по пять тысяч человек приводились в купол каждые сорок пять минут шестнадцать раз в день. Выставку посетили около трех миллионов человек, и за шестинедельную выставку пол пришлось менять три или четыре раза.}

The Eameses были не просто популярными артистами на официальной выставке, и Glimpses of the USA — это не просто серия изображений внутри купола. Огромный массив подвесных экранов определял пространство внутри пространства. Имсы были сознательными архитекторами нового типа пространства.Фильм порывает с фиксированным перспективным взглядом на мир. Фактически, мы находимся в пространстве, которое можно постичь только с помощью высоких технологий, таких как телескопы, зум-объективы, самолеты, камеры ночного видения и т. Д., И где нет привилегированной точки зрения. Дело не просто в том, что многие отдельные изображения, составляющие Glimpses , были сделаны с помощью этих инструментов. Что еще более важно, взаимосвязь между изображениями воспроизводит работу технологий.

Фильм начинается с изображений из космоса на всех экранах — звезд на небе, семи созвездий, семи звездных скоплений, туманностей — затем перемещается по ночному городу с высоты птичьего полета, от более высокого до более близкого, до тех пор, пока не появляются огни города. воздух наполняет экраны.Ранним утром открываются виды с воздуха на пейзажи из разных частей страны: пустыни, горы, холмы, моря, фермы, пригородные застройки, городские кварталы. Когда глаза камеры, наконец, опускаются на землю, мы видим крупные планы газет и бутылочек с молоком у дверей — но все еще не людей, а только следы их существования на земле.

Не случайно, первые признаки жизни человека сосредоточены в доме и домашнем пространстве. От звезд ночью и с высоты птичьего полета камеры увеличивают до самых интимных сцен: «люди завтракают дома, мужчины уходят на работу, целуют своих жен, целуют ребенка, получают ланч-боксы, садятся в машины, хорошо машут руками». пока, дети уходят в школу, получают ланчбоксы, прощаются с собакой, забиваются в универсалы и машины, садятся в школьные автобусы, ребенок плачет. ^{Как и в случае с более поздним и гораздо более известным фильмом Имсов « Силы десяти » (1968), , в котором, между прочим, повторно использовались изображения ночного неба из Проблесков США , , фильм перемещается из космоса в детали повседневной жизни крупным планом. Как указано в рабочем сценарии фильма, крупным планом изображены «последние глотки кофе» мужчин перед уходом на работу, «дети, моющие руки перед ужином», «домохозяйки по телефону с клерками (полки с продуктами в супермаркете в б.г.) ​​», и так далее. В Powers of Ten движение будет задано в обратном направлении, начиная с внутреннего пространства пикника, когда мужчина спит рядом с женщиной в парке в Чикаго, и затем движется в атмосферу, а затем обратно в тело через кожа запястья человека до микроскопических клеток и до атомного уровня.}

Даже если Силы десяти , первоначально созданный для Комиссии по физике колледжа, был более научным, более продвинутым фильмом, в котором пространство измерялось в секундах, логика двух фильмов ( Проблесков и Степеней десяти ) было то же самое.Интимная домашняя жизнь была приостановлена ​​в рамках совершенно новой пространственной системы — системы, которая была продуктом эзотерических научно-военных исследований, но вошла в повседневное общественное воображение с запуском Спутника в 1957 году. Фантазии, которые давно распространялись в научной фантастике, стали реальностью. . Этот переход от исследований и фантазий к осязаемым фактам сделал возможными новые формы общения с массовой аудиторией. ^{Инновационная техника Имзеса не просто представила публике новый взгляд на вещи.Скорее, это дало форму новому способу восприятия, который уже был у всех в голове.}

Glimpses прерывает линейное повествование фильма, предлагая фрагменты информации, постоянно меняющийся мозаичный образ американской жизни. И все же послание фильма линейно и устрашающе согласуется с официальным посланием, представленным Kitchen Debate. От звезд на небе в начале фильма — которые, как утверждается в повествовании, такие же в Советском Союзе, как и в США — до людей, целующихся им на ночь, и цветов незабудок в последнем фильме. image, фильм ^{подчеркивает универсальные эмоции и в то же время однозначно усиливает материальное изобилие одной страны.От парковок заводов, которые в повествовании описаны как заполненные машинами рабочих, до видов с воздуха на загородные дома с голубыми бассейнами в каждом дворе, до крупных планов тележек для покупок и полок супермаркетов, полных вкусностей и т. Д. домохозяйки готовят обед на кухнях, оборудованных всевозможными приборами, послание фильма было ясным: мы такие же, как вы, но на материальном уровне у нас есть нечто большее.}

Glimpses , как и дом «Сплитник», сместил дискуссию между США и СССР от гонки вооружений и космоса к битве техники.И все же в целом фильм производит впечатление необычайно мощной технологии просмотра, механизма гипервизора, который трудно представить вне той самой космической программы, которую выставка пыталась преуменьшить. Фактически, этот экстремальный режим просмотра выходит за рамки старых фантазий о глазе в небе. Если Glimpses имитирует работу спутникового наблюдения, он раскрывает больше, чем детали уличной жизни: он проникает в самые интимные места и раскрывает все секреты.Сама домашняя жизнь становится целью, источником гордости или незащищенности. Американцы, неуверенные в себе при мысли о том, что российский глаз смотрит на них сверху вниз, противодействовали тому, что обнажили больше, чем этот глаз мог когда-либо увидеть (или, по крайней мере, притворяться, поскольку «один день из жизни США» стал образом хорошая жизнь без гетто, бедности, домашнего насилия и депрессии).

«Домашняя жизнь сама становится целью, источником гордости или незащищенности».

Glimpses просто усиливает существующий способ восприятия.Фактически, он синтезировал несколько уже существующих режимов, которые проявлялись в телевидении, космических программах и военных операциях. Как типично для всех работ Имсов, именно простота и ясность этого синтеза сделали его немедленно доступным для всех.

II.

Какого рода генеалогию можно составить из разработки Имсов этой поразительно успешной техники?
Это не первый случай, когда они устанавливают несколько экранов. Фактически, Eameses были вовлечены в одну из первых, если не первую, мультимедийных презентаций в записи.И снова комиссию учредил Джордж Нельсон. В 1952 году его попросили подготовить исследование для факультета изящных искусств Университета Джорджии в Афинах, и он привел с собой Рэя и Чарльза Имса и Александра Жирара. Вместо того, чтобы писать отчет, они решили вместе работать над «шоу для типичного класса» продолжительностью пятьдесят пять минут. Нельсон называл его «Искусство Икс», а Имсы назвали его «Грубый набросок для примерного урока для гипотетического курса». Темой урока была «коммуникация» ^{, и заявленные цели включали «устранение барьеров между областями обучения… сделать людей немного более интуитивными… [и] улучшить общение между людьми и вещами. Представление включало живого рассказчика, несколько изображений (как неподвижных, так и движущихся), звук (в форме музыки и повествования) и даже «набор синтетических запахов в бутылках, которые должны были подаваться в зрительный зал во время представления через воздуховоды кондиционирования ». Чарльз Имс позже сказал: «Мы использовали много звука, иногда доводя его до очень большой громкости, чтобы вы действительно почувствовали вибрации». Идея заключалась в том, чтобы создать интенсивную сенсорную среду, чтобы «повысить осведомленность.Эффект был настолько убедительным, что некоторые люди, по-видимому, даже считали, что они учуяли какие-то вещи (например, запах масла в оборудовании), когда не было никакого запаха, только намек в изображении или звуке.}

Это было крупное производство. Нельсон описал прибывшую в Афины команду «с чуть меньшим количеством снаряжения, чем у Ringling Brothers». Сюда входили кинопроектор, три слайд-проектора, три экрана, три или четыре магнитофона, банки с пленками, коробки со слайдами и катушки с магнитной лентой. ^{Ссылка на цирк не случайна. Позже, беседуя с корреспондентом журнала Vogue , Чарльз утверждал, что «Sample Lesson» произвел взрыв на все органы чувств, представляя собой сверхнасыщенный цирк с тремя кольцами. Одновременно на студентов напали три набора слайдов, два магнитофона, кинофильм со звуком и периферийные панели для дальнейшего отвлечения внимания ».}

Цирк был одним из увлечений Имсов на всю жизнь ^{— настолько, что в 40-х годах, когда у них не было работы и денег, они собирались пройти пробы для одного.Они были бы клоунами, но в конечном итоге контракт на изготовление фанерной мебели позволил им продолжить работу в качестве дизайнеров. А с середины 1940-х годов они сделали сотни и сотни фотографий цирка, которые использовали во многих контекстах, в том числе Circus (их 180-слайд-шоу с тремя экранами, сопровождаемое звуковой дорожкой с цирковой музыкой и т. другие звуки, записанные в цирке), представленные в рамках лекций Чарльза Элиота Нортона в Гарвардском университете, которые Чарльз прочитал в 1970 году, и фильма « Лицо клоуна » (1971), обучающего фильма о «точном и классическом искусстве нанесения макияжа. »Сделана для Билла Баллентина, директора Колледжа клоунов компании Ringling Brothers Barnum & Bailey Circus.Имсесы дружили с Баллентинами с конца 40-х годов, когда Имсы сфотографировали закулисные действия цирка во время помолвки в Лос-Анджелесе. Чарльз был членом правления колледжа братьев Ринглинг и часто называл цирк примером того, какими должны быть дизайн и искусство, не самовыражением, а точной дисциплиной:}

«В цирке все выходит за рамки возможного — медведи не особо ездят на велосипедах, люди не выполняют трех с половиной оборотных сальто в воздухе с доски на мяч, и до недавнего времени никто не одевал одежду. как делают летчики.… Тем не менее, в рамках этой очевидной вольности мы находим дисциплину, в которую почти невозможно поверить. … Цирк может показаться воплощением удовольствия, но человек, летящий на высокой проволоке, или выполняющий балансировку, или стреляющий из пушки, должен относиться к своему удовольствию очень и очень серьезно. В том же духе ученый в своей лаборатории выходит за пределы возможного, и он тоже должен очень серьезно относиться к своему удовольствию ».

Цирк, как событие, предлагающее множество одновременных переживаний, которые зритель не мог полностью воспринять, был моделью Имзес в их дизайне мультимедийных выставок и технике быстрой резки их фильмов и слайд-шоу, где цель всегда заключалась в том, чтобы передать максимальное количество информации приятным и эффективным способом.

Но технологическая модель для мультиэкранных мультимедийных презентаций могла быть обеспечена комнатой военной обстановки, которая была создана в те же годы для одновременного поступления информации из множества источников по всему миру, чтобы президент и военное командование могли принимать важные решения. .

Не без иронии в этом смысле то, что Имсы считали организацию цирка формой антикризисного контроля. В цирке, как сказал Чарльз, «существует строгая иерархия событий и исключение выбора в условиях стресса, так что одно событие может автоматически следовать за другим…. Есть признанная миссия для всех участников. В условиях кризиса не может быть никаких сомнений в том, что нужно делать ». ^{Ряд друзей Имсов были вовлечены в секретный военный проект военных комнат, в том числе Бакминстер Фуллер, Ээро Сааринен и Генри Дрейфус, чей нереализованный проект включал в себя стену из параллельных проецируемых изображений разного рода информации.}

«Несколько друзей Имсов были вовлечены в секретный военный проект военных помещений.«

Неясно, знали ли Имсы что-либо об этом проекте в годы войны, но весьма вероятно, что, учитывая их дружбу с Фуллером, Саариненом и Дрейфусом, они узнали бы об этом после войны. В 1970 году в контексте своей второй лекции о Нортоне Чарльз назвал военную комнату образцом для управления городом:

«В управлении городом линейный дискурс определенно не может справиться. Мы представляем себе Городскую комнату или Мировую комнату здоровья (скорее, как Военную комнату), где можно отслеживать всю информацию со спутниковых мониторов и других источников; [Фуллера Мировая игра является примером.]. . . Городская проблема связана с противоречивыми интересами и точками зрения. Таким образом, место, где соотносится информация, также должно быть местом, где каждая группа может опробовать планы для своих собственных изменяющихся потребностей ».

Общая тема лекций Norton была объявлена ​​как «Проблемы, связанные с визуальной коммуникацией и визуальной средой», и постоянной темой была «необходимость разработки визуальных моделей для практических вопросов, где линейного описания недостаточно». Кепес Language of Vision был постоянным ориентиром для Имсов.«Язык видения» рассматривался как «реальная угроза разрыву» (между искусствами, между факультетами университетов, между искусством и повседневной жизнью и т. Д.), С которыми постоянно боролись Имсы. Архитектура ^{(«искусство в высшей степени непрерывное») рассматривалась и как окончательная модель прерывности, и как дисциплина, в которой должны быть внедрены новые технологии.}

«Архитектура рассматривалась и как окончательная модель прерывности, и как дисциплина, в которой должны быть внедрены новые технологии.«

Ряд исследовательских проектов военного времени, в том числе работы в области связи, баллистики и экспериментальных компьютеров, быстро развились после войны в полноценную теорию информационных потоков, наиболее известной из которых стала публикация «Математической теории коммуникации » Клода Шеннона в 1949 году. , который формализовал идею информационного канала от отправителя к получателю, эффективность которого можно измерить с точки зрения скорости и шума. Это ощущение информационного потока организовало перформанс «Образец урока».Имсы сказали, что они «пытались втиснуть короткое время, учебный час, как можно больше справочного материала». ^{В рамках проекта они выпустили A Communication Primer , фильм, который представил теорию информации, объясняя знаменитую диаграмму передачи информации Шеннона, и впоследствии был разработан с целью представить архитекторам современные идеи теории коммуникации. и планировщиков, и побудить их использовать эти идеи в своей работе. Основная идея заключалась в интеграции архитектуры и информационного потока.Если бы великие герои Возрождения были для Имсов «людьми, которых интересовали способы моделирования / визуализации… а не самовыражение или храбрость». … Брунеллески, но не Микеланджело » великие архитекторы нашего времени будут заниматься новыми формами коммуникации, особенно компьютерами:}

«Нам казалось, что настоящие текущие проблемы для архитекторов сейчас — проблемы, к которым, скажем, тяготел бы Брунеллески — это проблемы организации информации.Для городского планирования, для регионального планирования, первая потребность — это четкие и доступные модели текущего положения дел, взятые из базы данных, с которой может справиться только компьютер ».

Логика информационного потока получила дальнейшее развитие в фильме Имзеса 1955 года «Дом : после пяти лет жизни ». Фильм был полностью сделан из тысяч цветных слайдов, которые Имсесы забирали из своего дома в течение первых пяти лет его жизни, ^{показанных в быстрой последовательности (техника, называемая «быстрой нарезкой», за которую Имсезы получили премию «Эмми» в 1960 году. ) в сопровождении музыки Элмера Бернстайна.Как писал Майкл Браун в 1966 году:}

«Интересный момент в этом методе создания фильмов заключается не только в том, что его относительно просто производить и что можно передать больше информации, чем при движении на экране, но и в том, что он удивительно точно соответствует способу, которым мозг обычно записывает изображения, которые он получает. Я предполагаю, что это также довольно близко соответствует тому, как собственные мыслительные процессы Имса имеют тенденцию работать. Я думаю, что это симптоматично, например, то, что он чрезвычайно интересуется компьютерами … и что один из Важной характеристикой компьютеров является их потребность в разделении информации на компоненты, прежде чем они смогут объединить их в большое количество различных целых.»

Этот метод получил дальнейшее развитие в Glimpses , который организован вокруг строгой логики передачи информации. Роль дизайнера — организовать определенный поток информации. Центральный принцип — это сжатие. В конце встречи дизайнеров в Доме Имса в рамках подготовки к американской выставке в Москве идея фильма возникла именно «как способ сжать в небольшой том огромное количество информации», которую они хотели представить, что позволило бы было невозможно сделать на восьмидесяти тысячах квадратных футов выставки. ^{Пространство мультиэкранного фильма, как и пространство компьютера, сжимает физическое пространство. На каждом экране показана отдельная сцена, но все семь в каждый момент посвящены одной и той же общей теме — жилью, транспорту, джазу и так далее. Как это описывалось в газете « New York Times »: «Всего за несколько секунд показано около пятидесяти перекрестков с шоссе, заросшим клеверным листом. А также десятки жилищных проектов, мостов, небоскребов, супермаркетов, университетов, музеев, театров, церквей, ферм, лабораторий и многое другое.”}

Согласно Имзесам, для достоверности использовалось повторение. Они сказали: «Если, например, мы покажем развязку, кто-нибудь посмотрит на нее и скажет:« У нас одна в Смоленске, другая в Минске; у нас их двое, у них одно »и тому подобное. Поэтому мы придумали идею о том, чтобы образы появлялись в нескольких формах, как в Rough Sketch for a Sample Lesson ». ^{Но проблема заключалась не только в эффективности общения или полемической необходимости иметь несколько примеров.Идея заключалась в том, чтобы, как и в случае с «Образцом урока», вызвать сенсорную перегрузку. Как предложили Имзес в интервью Vogue , «Образец урока» пытался предоставить множество форм «отвлечения внимания» вместо того, чтобы просить студентов сосредоточиться на единственном сообщении. Аудитория перемещалась по мультимедийному пространству, которое превышало их возможности для его восприятия. Команда Имса-Нельсона считала, что самое важное, что нужно сообщить студентам, — это ощущение того, что Имсесы позже назовут «связями» между, казалось бы, не связанными друг с другом явлениями.Утверждая, что осознание этих отношений было достигнуто с помощью «высокоскоростных методов», Нельсон и Имсес произвели чрезмерный вклад с разных сторон, который должен был быть синтезирован аудиторией. Точно так же Чарльз сказал о Glimpses :}

«Мы хотели иметь достоверное количество изображений, но не так много, чтобы их нельзя было сканировать за отведенное время. В то же время количество изображений должно быть достаточно большим, чтобы люди не могли точно уверен, сколько они видели.Мы подошли к номеру семь. С четырьмя изображениями вы всегда знали, что их четыре, но к тому времени, когда у вас было до восьми изображений, вы не были полностью уверены. Это были очень большие изображения — ширина четырех из них составляла половину длины футбольного поля ».

Один журналист охарактеризовал это как «информационную перегрузку — лавину связанных данных, которые приходят к зрителю слишком быстро, чтобы он мог их отсеять и отклонить… двенадцатиминутный блиц». Зритель поражен. Больше всего Имсам нужен был эмоциональный отклик, вызванный как избытком образов, так и их содержанием.Они сказали:

«На Всемирной выставке в Москве в 1959 году — когда мы использовали семь экранов на площади, превышающей половину длины футбольного поля, — это была просто отчаянная попытка сделать убедительное заявление группе людей в Москве, когда слова были почти перестали иметь значение. Мы рассказывали историю прямо, и мы хотели сделать это за 12 минут, с изображениями; но мы обнаружили, что не можем придать ей достоверность линейным образом. Однако когда мы могли положить 50 изображения на экране определенного объекта за 10 секунд, мы получили некую широту, которую, как нам казалось, мы не могли получить никаким другим способом.»

Технология многоэкранного изображения претерпела еще одно важное развитие на Всемирной выставке 1964 года в Нью-Йорке.

В IBM Ovoid Theater, спроектированном офисом Saarinen, посетители взошли на «стену людей» и были встречены «хозяином», одетым в фалды, который медленно спустился с яйцевида IBM; Затем сидящую аудиторию из пятисот человек гидравлически подняли с уровня земли в темную внутреннюю часть яйца, где они были окружены четырнадцатью экранами, на которых Имсесы проецировали фильм « Думай ». ^{Чтобы войти в театр, нужно было уже не переходить порог, а проходить через парадное пространство входа, как в традиционном общественном здании. Чтобы ввести , здесь нужно было поднять перед множеством экранов. Экраны окружали публику, напоминая «диаграмму поля зрения» Герберта Байера 1930 года, созданную в качестве эскиза для инсталляции выставки архитектуры и мебели.}

Глаз не мог убежать от экранов, и каждый экран был ограничен другими экранами.В отличие от московских экранов, в здании IBM были разные размеры и формы. Но опять же, взгляд должен был прыгать от изображения к изображению и никогда не мог полностью догнать все изображения и их разнообразное содержание. Фрагменты были представлены как на мгновение связанными друг с другом, прежде чем связи между ними были заменены другими. Фильм организован по той же логике сжатия, его скорость должна быть скоростью разума.

«Ведущий» приветствовал аудиторию «Информационной машины IBM», «машины, предназначенной для того, чтобы помочь мне предоставить вам большой объем информации за очень короткое время.… Машина передает вам информацию примерно так же, как ее получает ваш разум — фрагментами и проблесками — иногда относящимися к одной и той же идее или инциденту. Как тост по утрам. Уже в 1959 году команда дизайнеров (Нельсон, Имс и др.) Использовала точно такой же термин — «информационная машина» — для описания роли купола Фуллера в Москве, взяв его из названия фильма 1957 года «Имсесы». готовился к Брюссельской всемирной выставке 1958 года. Помимо мультиэкранов, под куполом помещался огромный компьютер RAMAC 305, «электронный мозг», который давал письменные ответы на 3500 вопросов о жизни в Соединенных Штатах. ^{Архитектура с самого начала задумывалась как комбинация структуры, мультиэкранной пленки и компьютера. Каждая технология создавала архитектуру, в которой «внутри / снаружи», «вход / выход» означало нечто совершенно иное, но все они сосуществовали. Все они были помещены в одну и ту же физическую структуру, купол Фуллера, но каждое определяло разные виды пространства, которые можно было исследовать по-разному. Начиная с «Образца урока» в 1953 году и заканчивая IBM в 1964 году, Имсы рассматривали архитектуру как многоканальную информационную машину, а также мультимедийные инсталляции как своего рода архитектуру.}

III.

Все проекты Имсов можно рассматривать как многоэкранные представления: они обеспечивают основу, в которой можно размещать и заменять объекты. Даже части их мебели можно переставлять. Пространства определяются как массивы информации, собираемой и постоянно изменяемой их пользователями.

Это пространство СМИ. Пространство газеты или иллюстрированного журнала — это сетка, в которой информация упорядочена и переупорядочена по мере поступления: пространство, в котором читатель перемещается по-своему, с первого взгляда или полностью вводя конкретную статью.Читатель, зритель, потребитель конструируют пространство, активно участвуя в дизайне. Это пространство, в котором преемственность достигается за счет «резки». То же самое и в пространстве кинохроники и телевидения. Логика мультиэкранов Имзеса — это просто логика СМИ.

Не случайно Чарльз Имс всегда испытывал ностальгию по своему времени в качестве художника-декоратора для MGM в начале 1940-х годов, постоянно перестраивая и перестраивая существующие реквизиты в короткие сроки. ^{Всю архитектуру Eames можно понять как декорации.Имсы даже представляли себя голливудскими фигурами, как в фильме или рекламе, всегда такие счастливые, на фоне постоянно меняющегося множества объектов.}

Эта логика архитектуры как декорации к хорошей жизни была центральной в дизайне московской выставки. Даже знаменитую кухню, например, разрезали пополам не только для того, чтобы посетители могли ее увидеть, но, что наиболее важно, чтобы превратить ее в фоторепортаж для «Кухонных дебатов». Фотографы и журналисты уже накануне вечером знали, что они должны быть там, выбирая ракурс.Архитектура была реорганизована для создания определенного имиджа. В 1950 году Чарльз уже говорил о нашем времени как об эре общения. Он остро осознавал, что новые медиа вытесняют старую роль архитектуры. И тем не менее, все для Имсов в этом мире общения, который они так счастливо приняли, было архитектурой: «Стулья — это архитектура, фильмы — у них есть структура, точно так же, как у первой полосы газеты есть структура. Стулья буквально похожи на архитектуру в миниатюре … архитектуру, которую вы можете достать. ^{В примечаниях к письму итальянскому архитектору Витторио Греготти, сопровождающему копию Powers of Ten , они пишут: «В последние пятьдесят лет мир постепенно обнаруживал то, что архитекторы всегда знали, а именно, что все, — архитектура. Проблемы окружающей среды становятся все более взаимосвязанными. Это набросок к фильму, который показывает, насколько велика и мала наша среда ».
Во всех смыслах архитектура Имса — это пространство информации.Возможно, мы уже можем говорить не о «пространстве», а, скорее, о «структуре» или, точнее, о времени. Структура для Имсов была организована во времени. Детали, которые занимали центральное место в архитектуре Миса ван дер Роэ, были заменены «связями». Как сказал Чарльз в фильме о системе хранения, которую он и Рэй разработали: «Детали — это не детали. Они делают продукт. Связи, связи, связи ». Но, как указал Ральф Каплан, связи в их работе были не только между такими «несопоставимыми материалами, как дерево и сталь» или между «внешне чуждыми дисциплинами», такими как физика и цирк, но также и между идеями.Их техника информационной перегрузки, используемая в фильмах и мультимедийных презентациях, а также в их торговой марке «информационная стена» на выставках, использовалась не для «перенапряжения мозга зрителя», а именно для того, чтобы предложить «широкое меню вариантов» и создать «Импульс наладить связи».
У Имсов структура не была линейной. Они часто задумывались о невозможности линейного дискурса. Структуру их выставок сравнивают со структурой научной статьи, наполненной сносками, где «высший уровень участия состоит в том, чтобы увлечься экспонатами и соединить их между собой. Внешне статичные конструкции, такие как каркасы их зданий или их фанерные шкафы, были всего лишь каркасом для размещения постоянно меняющихся объектов. Да и сам корпус в любом случае должен был меняться все время. Эти изменения, это колеблющееся движение невозможно зафиксировать.}

Выставка его работ Мис ван дер Роэ в Музее современного искусства в 1947 году была значима, по словам Имзес, не из-за отдельных экспонатов, а из-за организационной системы, которую архитектор разработал для их представления, ^{которые передавали, по их мнению, идею архитектуры Миса лучше, чем любая отдельная модель, рисунок или фотография.Когда Чарльз опубликовал свои фотографии выставки в журнале « Arts & Architecture », он написал: «Важным кажется то, как он [Мис] взял документы своей архитектуры и мебели и использовал их в качестве элементов при создании пространства. который говорит: «вот в чем все суть» ». Многоэкранные презентации, выставочная техника и фильмы Имзес также важны не из-за отдельных фактоидов, которые они предлагают, или даже из-за истории, которую они рассказывают, а из-за того, как фактоиды используются как элементы при создании пространства, которое говорит: «Это и есть пространство информации.”}

Как и все архитекторы, Имсы контролировали создаваемое пространство. Самым важным фактором было регулирование потока информации. Они подготовили чрезвычайно подробные технические инструкции по запуску даже самого простого трехэкранного слайд-шоу. ^{Спектакли были тщательно спланированы, чтобы казаться такими же легкими, как цирковое представление. Время и устранение «шума» были главными соображениями. Их офис создавал массу документов, даже рисунков, показывающих рост и падение интенсивности в течение фильма, буквально определяя пространство, которое они хотели создать, или, точнее, существующее пространство СМИ, которое они хотели усилить.С Glimpses Имсезы сохранили полный контроль над своей работой, явившись в Москву всего за сорок восемь часов до открытия, как вспоминает Питер Блейк, «одетые как бойскаут и девочка-скаут», сжимая барабаны фильм. На фотографии изображена улыбающаяся пара, спускающаяся с самолета с катушкой в ​​руках Чарльза и позирующая перед камерой.}

Как он позже выразился: «Теоретически это было заявление нашего Госдепартамента, но мы сделали это полностью здесь, и никто из нашего правительства его никогда не видел, пока они не увидели его в Москве.… Если вы попросите критики, вы ее получите. Если вы этого не сделаете, есть шанс, что все будут слишком заняты, чтобы об этом беспокоиться ».

«Логика Интернета уже была изложена в мультиэкранных проектах Имсов».

Зрители в Москве получили почти потрясающие впечатления. Журналисты говорят о слишком большом количестве изображений, слишком большом количестве информации, слишком быстро. Для поколения MTV и Интернета, смотрящего этот фильм сегодня, это было бы недостаточно быстро, и все же мы, похоже, не зашли так далеко.Логика Интернета уже была изложена в мультиэкранных проектах Имсесов. Исходя из менталитета войны, инновации Имсов в мире коммуникации, их выставки, фильмы и мультиэкранные представления изменили статус архитектуры. Их строго контролируемые потоки одновременных образов образовывали пространство, ограждение — такое пространство, которое мы сейчас занимаем непрерывно, не задумываясь.

Музей неона | Как светящаяся комната в Варшаве рассказывает историю Польши при коммунизме

Это 1953 год.Сталин мертв. Его сменил Никита Хрущев, который осуждает преступления своего предшественника и начинает десталинизацию Советского Союза, ведущую к «хрущевской оттепели», периоду относительной творческой свободы в Восточном блоке.

Власти в Польше сталкиваются с растущим спросом на консьюмеризм со стороны своего народа по прошествии десятилетия. Поляки хотят, чтобы их родина снова рассматривалась как современная ведущая западная страна, как это было в межвоенный период после обретения страной независимости в 1918 году.

«К тому времени, когда польский народ окончательно сбросил иго коммунизма в 1991 году, неоновый свет считался эмблемой ненавистного режима — и инструментом пропаганды Советского Союза»

Конференции проводятся в Чехословакии и в попытке Чтобы подавить растущие беспорядки, сохраняя при этом закрытый железный занавес, лидеры обсуждают идею «контролируемого государством потребления» и принимают решение о программе «неонизации». Идея состоит в том, что, развернув неоновые вывески на улицах страны и даже в странах Восточного блока, режим уберет бесконечную серость сталинского СССР и возвестит надежду на культурное и экономическое возрождение, превратив бесцветные города в шумные мегаполисы, вдохновленные блеск и гламур Парижа, Лондона, Гамбурга и даже довоенной Варшавы.

Одна из самых ярких неоновых вывесок на выставке. Фото: Стюарт Кенни

«Неонизация» становится символом амбиций Польши на мировой арене; а рост и падение знаков в течение следующих трех десятилетий служит для обозначения политического послевоенного развития страны — от их подъема в 50-х годах до их падения и разрушения в конце коммунизма десятилетия спустя.

Но хотя знаки советской эпохи исчезли с улиц, есть одно место, где их история все еще рассказывается.

Музей неона в Варшаве — единственный в мире музей, посвященный «документации и сохранению» неоновых вывесок времен холодной войны.

Горстка вывесок, лишенных силы и яркости, которые сделали их культовыми. Фото с Unsplash

Музей, расположенный в районе фабрики Сохо в Варшаве, был открыт в 2005 году содиректорами Дэвидом С. Хиллом и Илоной Карвинска. Поразительная фотоальбом Карвински «Неоновая революция» — это библия, посвященная неонам времен холодной войны.

Неоновый музей — это простое стильное здание.Снаружи стояли огромные неоновые вывески, прислоненные к стенам не столько из-за рекламы музея, сколько из-за нехватки места для хранения вещей.

Маленький темный музей излучает много цветов, а вывески варьируются от вывешенных над отелями до цветочных магазинов, магазинов игрушек, книжных магазинов, государственных лотерейных точек и т. Д. На одной из самых уникальных достопримечательностей изображена Сиренка, варшавская русалка, защитница города, сидящая на книге — вывеске из библиотеки, попавшей в музей в 2011 году.

Кот в сапогах с табличкой «открыто». Фото: Стюарт Кенни

Неон «Синема Сирена» представляет собой более типичную историю того, как вывески попадают в музей. Он был поднят над кинотеатром начала 20 века в Варшаве в 1962 году, чтобы модернизировать здание в соответствии с требованиями новой эпохи. Зимой в плохо построенном кинотеатре было слишком холодно, а летом — слишком жарко. Он закрылся в 2008 году, а вывеску передали в дар музею.

В предисловии к «Неоновой революции» Карвинска пишет, что неон, хотя и фотогеничный и вызывающий воспоминания, «должен также служить болезненным напоминанием о несбывшихся надеждах и чаяниях людей, оказавшихся в ловушке одной из самых жестоких и деспотических систем Европы.

Она описывает производителей неона как «блестящих художников и дизайнеров авангарда», но также отмечает аргумент о том, что главное значение неона состоит в том, что они представляют попытку властей «пропагандировать, подавлять или умиротворять негодование и страдания людей». люди Восточного блока ».

«В 1971 году на известных улицах, таких как улица Пулавская в Варшаве, за короткое время было вывешено 84 новых неоновых дизайна». Фото: Стюарт Кенни.

Действительно, недалеко от Музея неона находится Музей жизни при коммунизме, где вы могут узнать о том, как в ту эпоху было трудно достать предметы повседневного обихода, такие как фрукты и туалетная бумага, и посмотреть интенсивные, почти фарсовые пропагандистские фильмы, которые показывались в кинотеатрах в то время.

Неонизация была своего рода попыткой отвлечься от всего этого.

По мере того как беспорядки распространились на Польшу после Венгерской революции в конце 50-х годов, лучшие архитекторы и художники были наняты для создания привлекательной, захватывающей неоновой графики, которая, свободная от капиталистических рекламных лозунгов Запада, стала новой формой польского языка. Прикладного искусства.

Промышленный экстерьер Музея неона. Фото через Unsplash

Неонизация процветала в 60-х и 70-х годах, но после Пражской весны, когда в 1968 году огромные политические протесты потрясли соседнюю Чехословакию, последовала волна жестокого подавления, и экономическое положение Польши ухудшилось.Шли 60-е годы, производство неона остановилось, и не осталось денег на ремонт существующей неоновой графики или создание или ввод в эксплуатацию новых вывесок.

Бюрократия также сыграла огромную роль в этой проблеме. Процесс внедрения нового дизайна и получения одобрения властей стал настолько обширным, что может занять до трех лет. Но в 70-х годах, когда властям нужно было восстановить свой контроль над Восточным блоком, средства на спонсируемую государством рекламу увеличились, и новая программа развития неоновых ламп была одобрена высшим авторитетом того времени — секретарем Коммунистической партии Польши ( ПЗПР).

Светящиеся, привлекающие внимание дизайны для польских баров и библиотек. Фото: Стюарт Кенни

В 1971 году процесс неонизации всех районов был централизованным, и на таких известных улицах, как Варшавская улица Пулавская, за несколько лет было вывешено 84 новых неоновых рисунка. Но судьба нанесла этим знаковым знакам еще один удар. Когда 70-е сменились 80-ми, неоновые цвета вышли из моды — вместе с коммунистическим режимом, который их заказал.

За экономическим кризисом, начавшимся в конце 70-х годов в Польше, последовал рост «Солидарности», первого независимого профсоюза в Восточном блоке, возглавляемого культовой фигурой Леха Валенсы.На каком-то этапе ее членство достигло 10 миллионов человек, что составляло треть всех работающих поляков.

Знающий взгляд на западные ковбойские вывески. Фото: Стюарт Кенни

В попытке сокрушить эту все более мощную оппозицию 12 декабря 1981 года власти объявили в Польше военное положение. Экономика медленно рушилась, происходят отключения и перебои в подаче электроэнергии, и неоновые индикаторы страны погасли, вернув Варшаву. в сталинский мрак.

В Восточном блоке, где все производилось государственными фирмами, привлекательная реклама не служила финансовой цели.После экономического коллапса конца 70-х — начала 80-х годов правительство решило, что потребности более важные, чем цвет улиц. И так мало неоновых вывесок было сделано после 1981 года.

«В Восточном блоке, где все производилось государственными фирмами, привлекательная реклама не служила финансовой цели» Фото: Стюарт Кенни

К тому времени, когда поляки, наконец, сбросив иго коммунизма в 1991 году, неон считался эмблемой ненавистного режима и инструментом пропаганды Советского Союза.По стране было уничтожено знаков, в массовом порядке было уничтожено .

Но, к счастью для историков, не все они отключились навсегда. Те, кто выжил, и их увлекательная история, все еще живут в темном, шумном музее в Варшаве.

Стюарт Кенни — писатель-фрилансер из Эдинбурга. Следуйте за ним в Twitter. Его поездка в Варшаву была поддержана Польской туристической организацией.

Как советские хипстеры спасли рок-н-ролл с помощью X-Ray Records

В хипстерах нет ничего нового.При Сталине они были даже в СССР. Назывались они стиляги . В то время как современные хипстеры одержимы узкими джинсами и велосипедами с фиксированным механизмом, стиль stilyagi был одержим западной культурой, в частности, джазом, буги-вуги и рок-н-роллом.

Но в 1950-х годах, если у вас не было радио возле границы, не было возможности услышать рок-н-ролл. Без компакт-дисков, флеш-накопителей, Интернета или даже аналоговых магнитофонов для распространения редких контрафактных записей из небольшого количества альбомов Чака Берри, которые действительно попадали в страну, стиль stilyagi должен был стать умным.

Решением были самодельные пластинки, изобретательно напечатанные на экспонированных рентгеновских лучах — так называемая костная музыка.

Поскольку винила в Советском Союзе было мало, Стиляги рылись в больничных мусорных баках в поисках выброшенных рентгеновских лучей, которых было много и дешево. Используя стандартный резак для восковых дисков, stilyagi копировал западные записи, которым удалось попасть в Советский Союз через страны-сателлиты, такие как Венгрия.

Затем они выгравировали копию альбома на рентгеновском снимке, вырезали из нее грубый круг маникюрными ножницами и с помощью сигареты прожигали дырку посередине, позволяя воспроизводить пластинку на любом проигрывателе.

«Обычно они хотели копировать западную музыку», — объяснил NPR Сергей Хрущев, сын преемника Иосифа Сталина, как генеральный секретарь СССР. «Раньше магнитофоны использовали рентгеновский снимок костей и записывали музыку на кости, музыку для костей».

Этот процесс был замечательно запечатлен в первых титрах культового российского фильма 2008 года, также называемого « Стиляги ».

Эти записи воспроизводились только с одной стороны, и качество было низким, но они были чрезвычайно дешевыми: один диск стоил всего около одного рубля на черном рынке, в отличие от пяти рублей за двусторонний диск.И это было подрывной деятельности. Согласно книге Артемия Троицкого « Назад в СССР: Правдивая история рока в России » 1987 года, они часто содержали сюрпризы для слушателя: «Скажем, несколько секунд американского рок-н-ролла, затем насмешливый голос на русском». спрашивает: «Итак, я подумал, что вы бы послушали последние звуки, а?» затем несколько избранных эпитетов в адрес поклонников стильных ритмов и тишина ».

Вскоре возникла целая подпольная сеть дистрибьюторов пластинок костяной музыки, получившая название « рентгениздат » или «Рентгеновский пресс».Аналогично самиздату , воспроизводившему подвергнутые цензуре публикации по всему советскому блоку, рентгениздат вскоре распространял миллионы западных записей.

К сожалению, советские чиновники в конечном итоге поймали эту практику, сделав эту практику незаконной в 1958 году. В 1959 году они разогнали крупнейшее кольцо рентгениздата , а к 1960-м — комсомольский или ленинский комсомол. Спонсируемые Лигой антизападные «музыкальные патрули», которые выслеживали распространителей костяной музыки и конфисковали все обнаруженные ими рентгеновские записи.

Хотя может показаться, что использованные рентгеновские лучи — это странный способ распространения контрафактных копий Heartbreak Hotel , стоит отметить, что со временем западная музыкальная индустрия получила свою собственную версию костяной музыки. Их называли гибкими дисками, и, как и рентгеновские пластинки, они представляли собой тонкие гибкие виниловые пластинки, которые были настолько дешевы и просты в изготовлении, что их можно было распространять повсюду, от обложек журналов до коробок с хлопьями для завтрака.

Возможно, по очевидным причинам, флексидиски не печатались на настоящей рентгеновской пленке.Мало кто хочет внимательно изучать опухоль толстой кишки незнакомца над своей утренней миской кукурузных хлопьев. Но теперь, когда продажи виниловых пластинок растут, возможно, пришло время вернуть костяную музыку.