Дизайн в хрущевках: Дизайн маленькой хрущевки (59 фото)

Старое по-новому: дизайн и ремонт хрущевки

Программа реновации, «зачистив» столицу, однажды зашагает по всей стране, но до этого еще нужно дожить. А пока квартиры-хрущевки по-прежнему продают, покупают и используют по назначению. Их есть за что не любить – неудобные планировки, крохотные кухни, низкие потолки, ни тебе лифта, ни мусоропровода. Это темная сторона хрущевок, но есть и другая – уютные дворики, соседи, которых знаешь по именам, близость центра, и, конечно, бюджетность. Грамотный дизайн и ремонт хрущевки поможет сгладить недостатки планировки и превратить даже самую убитую квартиру в стильное и комфортное пространство для жизни.

Страшные и ужасные коммуникации

В панельных застенках советской эпохи обитает целый бестиарий коммунальных чудищ. Речь не о ваших соседях с пятого этажа, а о проблемах, которые неизбежно возникнут во время ремонта квартиры в хрущевке. Первый монстр, которого придется сразить – это изношенные коммуникации старого фонда. Это чудище многоголово: электропроводка, напор воды, трубы, канализационный стояк – все это нельзя оставить без внимания.

Выделенная на квартиру мощность в хрущевках, как правило, не превышает 3кВт. Подбирать технику придется исходя из этого предела. На каждую напряженную линию лучше поставить свой автомат, а алюминиевую проводку заменить на медную. Стены в хрущевках тонкие, межкомнатные перегородки так и вовсе «бумажные» – 4-6 см в ширину. Скрыть электроразводку в штробах может быть затруднительно. Есть выход проще – оставить открытой. Мы знаем, что открытая проводка в помещении пугает россиян, но, если устоять перед соблазном перекусить ее зубами, этот элемент не будет представлять угрозы безопасности.

Закрепите скрученные электропровода с помощью керамических изоляторов и получите эффектный элемент декора в ретро стиле.

Не хотите ретро – не страшно, проводку можно замаскировать. На помощь придет электротехнический плинтус с коробом для прокладки проводов. Равно как и обычный плинтус он укладывается по периметру помещения. Плинтусы можно декорировать, например, в технике «декупаж», и изящно вписать в классический интерьер.

Напор воды в хрущевках тоже оставляет желать лучшего. Эту проблему может решить насос для повышения давления. Чтобы регулировать перепады температур и не обвариться в кипятке, принимая утренний душ, укомплектуйте хрущевку еще и бойлером. Бонус: когда летом район останется без горячей воды, вы сможете нежиться в пенной ванне.

Чугунный трубопровод в хрущевках – тяжелый, подверженный коррозии, король засоров. Ради вашего комфорта, старенький чугун стоит заменить на новые полипропиленовые, резиновые или металлопластиковые отводы.

Замену чугунного канализационного стояка потребуется согласовать с управляющей компанией. Если коррозия еще не разъела наследие советской эпохи, есть смысл дождаться общедомовой замены стояков.

Полная перепланировка

Еще один коммунальный монстр – это неудобная планировка. Дизайн квартиры хрущевки почти никогда не обходится без перепланировок.

В большинстве серий хрущевок нет несущих внутренних стен, что дает возможность расширять и объединять помещения. Метраж санузла можно увеличить за счет коридора, а крохотную кухню частично объединить с примыкающей комнатой. Самый популярный вид перепланировки – проем в стене между кухней и гостиной.

Свободу кухне

Кухни в квартирах хрущевках стали причиной тяжких вздохов ни одного поколения домохозяек. Как развернуться на 5 квадратных метрах? Мы уже выяснили, первый шаг – перепланировка. Следующий – грамотная организация кухонного пространства. На помощь придут навесные шкафы до самого потолка и метаморфоза подоконника. Не позволяйте свободному пространству пропасть впустую – переоборудуйте подоконник в столешницу и получите дополнительную рабочую поверхность или лаконичный обеденный столик, здесь же можно устроить барную стойку.

А вот полноценную столовую группу и функционал для многолюдного застолья стоит переместить в комнату, примыкающую к кухне. Небольшой столовый гарнитур на две-три персоны без труда найдет себе место даже на небольшом метраже, а если планируется пир на весь мир, ситуацию спасет эргономичный стол-трансформер, который может маскироваться под журнальный.

Близость кухни к прихожей – еще одна беда хрущевок. Самую грязную зону в квартире следует выделить с помощью напольного покрытия – кафеля или керамогранита. Зато в коридор можно сослать холодильник и немного разгрузить кухню.

Балкон во внешний мир

Там, где сушатся мамины колготки и папины трико, там, где ржавеют велосипеды и прячутся старые лыжи. Открытые балконы в домах хрущевках – это поэзия. Не стоит горевать о том, что его нельзя присоединить к жилой комнате. Лучше устройте здесь летнюю террасу и наслаждайтесь жизнью среди подушек и декоративных растений. Если есть желание балкон в хрущевке всегда можно застеклить, утеплить и превратить в дополнительную комнату, например, в рабочий кабинет, зону отдыха или в минималистичный бар. 

Ни убавить, ни прибавить

Чтобы не красть у квартиры драгоценные сантиметры, натяжным потолкам говорим «нет». Потолки штукатурим и красим по старинке. Также отказываем высоким напольным плинтусам, визуально укорачивающим помещение, либо маскируем их под цвет стены. Тоже самое с потолочными карнизами.  

В помещениях хрущевки может быть разный уровень пола. Победить эту напасть можно путем его выравнивания. Главное правильно рассчитать толщину стяжки – на большой вес перекрытия в хрущевках не рассчитаны.

Кроме того, дизайн хрущевки малого метража не может базироваться на «толстой» отделке, «съедающей» часть пространства. Например, от фактурной стены в стиле лофт из облицовочного кирпича придется отказаться.

Свет и зеркала: идеи дизайна хрущевки

Дизайн маленькой хрущевки – это не только борьба с перегородками и коммуникациями, но и визуальные приемы для расширения малогабаритного пространства.

Зеркала – старый как мир, простой и эффектный способ визуально увеличить метраж. Даже самое крохотное помещение с помощью зеркал станет перспективным во всех смыслах этого слова. В узкой прихожей найдут себе место шкафы-купе с зеркальным фасадом, в комнатах мебель с зеркальными вставками, большие зеркала в рамах или полностью зеркальная стена – больше, больше зеркал в квартире хрущевке! Для кухни стоит выбрать зеркальный светлый глянцевый гарнитур, хорошо отражающий свет.

Еще одно интересное решение для малого метража – это мебель-неведимка из прозрачного стекла или акрила, плетеная мебель из ротанга или легких металлических трубок и прутьев. Такие предметы буквально «исчезают» в интерьере, не загромождая пространство.

Дизайн малогабаритных хрущевок – это светлая цветовая гамма, визуально «раздвигающая» стены. Яркие краски найдут себя в виде текстиля и декоративных элементов. Яркой или темной также может стать акцентная стена в квартире – в гостиной или спальне за изголовьем кровати. От активных графических принтов на стенах лучше отказаться, поскольку они сделают тесную квартиру еще теснее. Если очень хочется добавить графики – ковер поможет.

Вытянуть помещение смогут нестандартные высокие двери или их бюджетный аналог – фальшивое продолжение двери в виде фрамуги.

Что касается освещения: в приоритете точечные источники света и светодиодная подсветка. Музейные люстры до пола – не лучший выбор для квартир с низкими потолками, но если очень хочется, то можно.

Современный дизайн в хрущевке может быть выполнен в разных интерьерных стилях. Разве что от интерьера в стиле лофт, тяготеющего к высоким потолкам и открытым пространствам, придется отказаться.

А нужно ли мне все это?

Стоит ли вкладывать средства в дизайн интерьера хрущевки? Если вашей пятиэтажке не грозит угодить под снос в ближайшие несколько лет, то почему нет? Зачем откладывать комфортную жизнь на будущее? Хрущевка после ремонта может превратиться из неприметной замарашки в настоящую красавицу – ничем не хуже апартаментов в новостройках. Дизайн интерьера сразит сразу всех коммунальных монстров, оптимизирует планировку, грамотно организует пространство и позволит точно рассчитать количество материалов, что в свою очередь поможет сэкономить при ремонте.

Дизайн хрущевки с фото, советы дизайнера

Экономия пространства

Не стоит использовать в такой квартире габаритную громоздкую мебель, устаревшие предметы интерьера (например, сплошные «стенки» вдоль комнаты), загромождать проходы.

В хрущёвке каждая вещь должна иметь своё место. Минимум мебели, больше решений экономии пространства: навесные полки, раздвижная мебель, трансформируемая мебель, угловые конструкции. Избегайте конструкций с крупными принтами или узорами, больших кроватей, обилия аксессуаров. Всё это – не для маленькой квартиры. Цвет мебели также предпочтителен светлых и пастельных тонов.

Не держите в квартире лишние вещи, сразу избавляйтесь от ненужного или устаревшего. Захламленность в хрущёвке, даже отремонтированной, сводит на нет уют и стильность.

Грамотная организация пространства

Эффективно организовать пространство хрущёвки поможет приём зонирования. Рабочее место, место отдыха и сна, игровую зону можно разделять разнообразными способами: перегородками, причём разных форм, ширмами, шторами, стеллажами, функциональными шкафами, разнонаправленным освещением, разной цветовой гаммой, разным напольным покрытием. Главное здесь – не перегрузить зонируемые помещения излишними акцентами, иначе получится обратный эффект: ощущение тесноты и загромождённости.

В некоторых хрущёвках возможна перепланировка, и эту возможность также нужно максимально использовать. Можно объединить прихожую с комнатой или кухню с частью комнаты, разделить объединённый санузел, при этом сделать душевую кабину вместо ванной. Почти во всех хрущёвках есть кладовка, которую можно функционально использовать — как продолжение комнаты или прихожей, как гардеробную. Перепланировка квартиры должна быть обязательно согласована с соответствующими службами.

В некоторых хрущёвках есть маленький балкон – это пространство можно также использовать, как продолжение комнаты, обустроив здесь зону отдыха или рабочую зону.

Из плюсов хрущёвки: никаких сюрпризов в схемах коммуникаций – проект типовой; на площадке располагается обычно всего несколько квартир; коммунальные услуги из-за малогабаритности квартиры ниже; по этой же причине меньше будут расходы на ремонт.

Кроме того, типовые пятиэтажки с квартирами-хрущёвками строились обычно вместе с социальной инфраструктурой: школами, детсадами, поликлиниками поблизости. Озеленению также уделялось большое внимание. Поэтому хрущёвка обычно имеет выгодное расположение, а современный дизайн превратит такую квартиру просто в сокровище для её обитателей.

Однако, подчеркнём ещё раз: каждый квадратный метр пространства такой квартиры требует тщательного обдумывания и проектирования, чтобы в итоге получилось функциональное, удобное и красивое пространство, которое может конкурировать с современной квартирой-студией, возможно, это быстрее и проще сделает опытный дизайнер. Самые подходящие стили для хрущёвки — минимализм, скандинавский стиль, лофт.

 

Квартиры-хрущёвки — обычное пока для нас явление: настолько много этих типовых панельных и блочных домов было построено в советские годы, период 60-х – 80-х, во всех городах СССР.

В конце 1950-х годов в Советском Союзе развернулось масштабное строительство жилых домов по стандартным проектам, из железобетонных панелей. Советские граждане должны быть обеспечены отдельным благоустроенным жильём – такую задачу поставил председатель советского правительства Н.

С. Хрущёв. Именно по его фамилии квартиры в этих типовых панельных пятиэтажках стали называть «хрущёвками». В те годы такое жильё считалось почти роскошным: полстраны ещё жило в коммуналках и бараках, и быстрое возведение простых стандартных домов для многих стало решением наболевшего жилищного вопроса.

По каким особенностям можно понять, что перед вами — хрущёвка?

• квартира одно- или двухкомнатная, трёхкомнатные хрущёвки довольно редки;

• низкие потолки

• очень маленькая кухня

• совмещённый санузел

• смежные комнаты

• узкая прихожая и комнаты малого метража.

Итак, основной минус и примета типичной хрущёвки — малогабаритность. Именно от этого надо отталкиваться, продумывая дизайн подобной квартиры. Сделать такое малое и специфичное пространство стильным, современным и максимально функциональным под силу только профессиональному дизайнеру. Однако несколько секретов преображения советской хрущёвки мы вам раскроем. 

Расширение пространства

Визуально увеличить площадь тесной хрущёвки помогают несколько простых приёмов.

1. Для оформления стен и потолка предпочтительнее светлые оттенки. Тёмные цвета «уменьшат» и без того маленькое пространство квартиры. Яркости и сочности можно добавить цветовыми акцентами: картина, предмет мебели, какой-то аксессуар. Лучший вариант для потолков – крашеный или натяжной. Гипсокартонные конструкции «украдут» драгоценные сантиметры высоты потолка.

2. Следует внимательно отнестись к выбору обоев: яркий мелкий принт сделает помещение «меньше». А вот обои в полоску добавят «высоты».

3. В хрущёвке должно быть хорошее искусственное освещение. Предпочтительны точечные светильники по периметру помещения, некрупные настенные и напольные светильники. Не подойдут громоздкие люстры по центру потолка, большие торшеры, крупные светильники.

4. Используйте, где возможно, зеркальные поверхности – обычные зеркала, перегородки, шкафы с зеркальными дверями. Это поможет визуально увеличить пространство.

5. Если это реально – можно увеличить оконные и дверные проёмы. Сразу появится ощущение большего простора. При этом не используйте для окон слишком плотные и тяжёлые шторы.

*Все фото, представленные на странице, из реальных проектов дизайнера Веры Откидач.

АРХИТЕКТУРА/ДИЗАЙН; Забавный случай с советской архитектурой Фото «Восхождение на вершину, стеклянный монумент 2001 г.», авторы В. Сайцев и Л. Ваталов (Карин Хилл)

Реклама

Продолжить чтение основного сюжета

АРХИТЕКТУРА/ДИЗАЙН

Джозеф Джованнини.

Посмотреть на Timesmachine

TimesMachine — это эксклюзивное преимущество для абонентов с доставкой на дом и цифровых абонентов.

Об архиве

Это оцифрованная версия статьи из печатного архива The Times до начала публикации в Интернете в 1996 году. Чтобы сохранить эти статьи в первоначальном виде, The Times не изменяет, не редактирует и не обновляет их.

Иногда в процессе оцифровки возникают ошибки транскрипции или другие проблемы; мы продолжаем работать над улучшением этих архивных версий.

Среди всех произведений искусства, вывозимых из Советского Союза с 1950-х годов, заметно отсутствие архитектуры. Причина проста. В то время как Сталин предпочитал раздутую архитектуру в стиле свадебного торта, чтобы выразить власть государства, Хрущев хотел количества — особенно серийного жилья, грубо построенного из больших сборных панелей. То, что было элитарной профессией при Сталине, стало частью централизованно планируемой, ориентированной только на конечный результат бюрократии, стремящейся к индустриализации всего строительства. В 1957 г. Хрущев упразднил Архитектурную академию; закрылись некоторые архитектурные школы; зачисление в другие уменьшилось. Уменьшение ответственности и свобод снизило ожидания и уменьшило способность профессии привлекать таланты. Архитектура была унижена и маргинализирована.

В этой репрессивной ситуации дизайн ушел в подполье, вернее, через почту. Неожиданно в конце 1970-х годов Япония предложила путь отхода для архитекторов, вынужденных дома работать в качестве функционеров и разочарованных архитектурой, лишенной того, что они называли «идеинностью», или содержанием идеи. Небольшая группа архитекторов, в основном из Московского института МАРХИ, обнаружила конкурсы, проводимые японскими архитектурными изданиями и учреждениями. Друзья, работая небольшими группами, всегда в свободное время, создавали «бумажную архитектуру», названную так потому, что бумага была конечным предназначением проектов: они не предназначались для создания. Архитекторы размышляли на темы, заданные за границей — например, новый японский дом или музей современного искусства и архитектуры.

«Не было работы для архитекторов, пытающихся быть независимыми», — объяснил Юрий Аввакумов, московский архитектор, на открытии этой весной выставки «Бумажная архитектура: новые проекты из Советского Союза» в Музей немецкой архитектуры во Франкфурте. «Итак, нашим клиентом была Япония». Архитекторы присылали свои работы, часто через византийские международные маршруты, и иностранный прием и денежные призы поощряли более активное участие. «Вначале архитекторы просто баловались, но к концу 80-х это стало серьезным движением, — говорит московский архитектурный критик Александр Раппапорт.

Теперь, в эпоху Горбачева, бумажная архитектура присоединилась к другим искусствам, с гордостью выставляемым за рубежом. За последние два года было проведено несколько выставок в Западной Европе, в Лондоне, Париже и Милане. Выставка во Франкфурте, инициированная бывшим директором музея Генрихом Клотцем, была одной из самых масштабных. Выставка, которая закрылась ранее в этом месяце, содержала 86 теоретических работ, выполненных в период с 1979 по 1989 год 25 архитекторами, и сопровождалась открытыми русскими разговорами о нынешнем состоянии профессии. Само существование этих шоу указывает на изменение официальной позиции в пользу того, что Советы считают «гуманизированной» средой.

«Хрущев начал процесс убийства архитектуры, а при Брежневе архитектура просто умерла», — сказал Владислав Кирпичев, директор Экспериментальной мастерской детской архитектуры в Москве, чьи студенческие рисунки, отличающиеся своей пространственной сложностью, сформировали шоу в рамках шоу во Франкфурте. «С гласностью и перестройкой архитектура, естественно, реабилитируется. Бумажная архитектура была важна, чтобы встряхнуть архитектурную бюрократию. Сейчас все говорят об архитектуре».

По словам Кэтрин Кук, лондонского специалиста по советской архитектуре, рисунки, сделанные с 1970-х годов, коллективно работали как «главный фокус и, по сути, катализатор новых неотложных требований в советской профессии для ее собственного возрождения».

Для демонстрации архитектуры во Франкфурте было мало архитектурных экспонатов — мало планов зданий и, если не считать рисунков учеников г-на Кирпичева, мало исследований формы и пространства. Вместо этого на стенах располагались изображения одинакового размера, каждое из которых представляло собой своего рода раскадровку с часто очаровательным и социально критическим повествованием, разворачивающимся в архитектурном окружении. Басни с силой критики и комментариев, они были формой рисованной архитектурной литературы.

В гравюре «Корабль дураков, или Деревянный небоскреб для веселой компании» Александр Бродский и Илья Уткин изобразили беспечно поджаривающих друг друга пассажиров, как гигантский архитектурный корабль бороздит море маленьких зданий. Авторитетный рисунок тушью И. Галимова изобразил огромный, похожий на Парфенон, храм в частичном обрушении, его колонны, антаблемент и тимпан, составленные из известных зданий, включая Эйфелеву башню, Крайслер-билдинг и собор Святого Семейства в Барселоне.

«Застой при Брежневе побудил архитекторов быть нереалистичными в своем творчестве — это был ответ на нереалистичную ситуацию», — сказал г-н Раппапорт, который считает бумажную архитектуру плюралистической и «посттоталитарной». Проблема пространства и формы не главная проблема. Работа более литературная, более визионерская, посвященная организации человеческого воображения и поведения. Выставка демонстрирует большую степень игривости и свободы личности – она свободна от догм 20-го века и свободна от собственных догм. Здесь, в Советском Союзе, у нас твердая позиция против тоталитаризма. Утопии идеалистичны и авторитарны — они превращают реальность в схематический образ жизни. Мы бы побоялись предлагать утопии. Для нас они приносят воспоминания о темном прошлом. Сегодня никто не представляет правду».

Во многих бумажных архитектурах сложно отличить, что русское, а что иностранное — включено в соответствии с конкурсными требованиями.

Но есть и общие качества. Ирония изобилует, как в «Могильном небоскребе, или Столичном самоподъемном колумбарии» г-на Аввакумова, строго дисциплинированном модернистском небоскребе, в котором каждый модуль — гроб.

«Агитация — еще одна тема бумажной архитектуры», — сказал г-н Аввакумов, чья фирма называется «Агитарх». «Реакция на тоталитаризм важнее традиции модернизма», — добавил он, имея в виду рисунки, которые подчеркивают субъективные и эмоциональные качества окружающей среды больше, чем функциональные или стилистические аспекты.

В 1984 году Союз архитекторов в Москве отказался от выставки бумажной архитектуры, и вместо этого она открылась в редакции литературного журнала «Юность». Там малоизвестная работа привлекла значительное внимание. Русский поэт Андрей Вознесенский, сам бывший студент МАрхИ, назвал это «сублимацией отчаяния». В 1986 году обсуждение вызвало дебаты на Восьмом съезде советских архитекторов, где группа в Союзе архитекторов предложила реструктурировать всю профессию. Они призвали к «программе перестройки в архитектуре», включающей создание независимых студий и дизайнерских кооперативов, частных архитектурных практик, подобных западным архитектурным фирмам. Этой осенью ЦК КПСС и Совет Министров СССР издали постановление о том, что архитекторам вновь должна быть отведена «функция повышения качества индивидуального опыта за счет повышения уровня эстетических представлений». по словам архитекторов, посетивших Франкфурт, в Советском Союзе насчитывается около 200 независимых кооперативов, а их клиентами являются фабрики, союзы и иностранные компании.

Но энтузиазм архитекторов по поводу возрождения их области сдерживается разочарованием. Во-первых, существует проблема получения работы в экономике, которая по-прежнему централизованно планируется и управляется огромной бюрократией. Некоторые кооперативы потерпели неудачу. И есть проблемы, глубоко укоренившиеся в строительной отрасли. Например, при проектировании детского санатория московский архитектор Михаил Белов, приехавший во Франкфурт с выставкой бумажной архитектуры, имеет доступ только к неподходящим для проекта грубым сборным строительным панелям и к равнодушным рабочим с неразвитыми навыками. Многие практические трудности могут маскировать более фундаментальные проблемы. Рисунки были прежде всего литературными спекуляциями. Что построят архитекторы теперь, когда они могут строить?

На ранних рисунках этой проблемы не было, но более поздние указывали на интерес к реальной архитектурной форме. Для многих посетителей выставки остался большой вопрос без ответа: возродят ли архитекторы свою собственную конструктивистскую традицию, харизматическое движение 1910-х и 20-х годов, прославлявшее машину и ее способность формировать новое революционное общество? Рисунки г-на Аввакумова на выставке были неоконструктивистскими и включали переосмысление Эль Лисицкого знаменитой консольной трибуны для Ленина. Г-н Аввакумов признался, что испытывает определенные территориальные чувства, когда видит вдохновленные конструктивизмом западные работы. «Это наша традиция, — сказал он.

Господин Раппапорт не соглашался на возврат к конструктивизму. «Нет пути назад», — сказал критик, который считает это утопией, а значит, тоталитаризмом.

Архитекторы и критики во Франкфурте, микрокосме из четырех человек современного архитектурного плюрализма в России, даже не пришли к единому мнению о будущем бумажной архитектуры. Для г-на Раппапорта работы являются выражением важной, но прошлой ситуации. «Трудности сплотили архитекторов в небольшую группу, чтобы придать их требованиям больший вес. Тот факт, что работа существует, — это результат застоя периода», — сказал он. «При большей демократизации он развалится.

Г-н Аввакумов считает, что дружба практиков сохранит жизнь бумажной архитектуре. «Через пять лет бумажная архитектура все еще будет существовать», — сказал он.

Но для г-на Кирпичева «одной бумажной архитектуры недостаточно. Это только первый шаг. Главное, что будет дальше, а этого мы не знаем».

Товарищеские предметы: дизайн и материальная культура в Советской России, 1960–1980-е годы

Юлия Карпова, Товарищеские предметы: дизайн и материал Культура в Советской России, 1960–1980-е годы (Манчестер: издательство Манчестерского университета, 2020), 248 стр.

В книге Юлии Карповой « предмета товарищества: дизайн и материальная культура в Советской России, 1960–1980-е годы» представлены новые исследования знаковых институтов, проектов, дебатов, а также социальной и политической напряженности, которые составляли советский декоративный дизайн в период позднего социализма. Этой книгой Карпова, историк дизайна и архивариус Центрально-Европейского университета (Будапешт, Венгрия), вносит существенный вклад в историю советской визуальной культуры. Сильной стороной исследования Карповой является разнообразие анализируемых материалов: истории советских проектных институтов, критические рассуждения в ведущих изданиях, государственные выставки, экспериментальные интерьеры зданий, прототипы товаров для дома, исследования потребителей, а также успешно реализованные проекты массового производства. Эти разнообразные темы сосредоточены на деятельности Союза художников СССР и Всесоюзного научно-исследовательского института технической эстетики (ВНИИТЭ), а также других лиц и групп с альтернативными взглядами на дизайн, контекстуализированных в рамках хронологических фаз позднесоциалистический дизайн и оформлен с использованием голосов того времени. В своем ряде тематических исследований, восстановлении исторических голосов и внимательном рассмотрении Карпова критически обращается к дисциплинарным границам, предпочтительным методам и научным предрассудкам, которые в значительной степени игнорировали историю советского дизайна на Западе, используя как материальный поворот, так и его децентрализацию в недавнем прошлом.

стипендия как метод.

Опираясь на недавние исследования позднего социализма, такие как « Советский критический дизайн: Студия Сенеж и коммунистическое окружение» Тома Куббина (2018) , и ориентиры истории искусства, в том числе «» Кристины Киаер «Представьте, что нет собственности: социалистическая цель русского языка». Конструктивизм (2005) , В центре внимания Карповой находится «вторая историческая попытка создания товарищеских социалистических объектов» (с. 4) в рамках масштабных системных изменений, происходивших в Советском Союзе в десятилетия после смерти Сталина и до перестройки. Таким образом, Карпова демонстрирует неспособность Сталина ликвидировать и полностью подавить амбиции русского конструктивизма и продуктивистской теории, прослеживая, как смягчение политики в сочетании с новой приверженностью выполнению обещаний социализма путем повышения уровня жизни «позволили воскресить теоретические основы продуктивнизма, а также возрождение и распространение этих философий дизайна в социалистической материальной культуре и повседневной жизни Советской России».

(стр. 4) Этот центральный тезис исследуется путем создания «детальной картины людей, которые заботились о предметах домашнего обихода в трудных политических обстоятельствах», которая демонстрирует, как декоративное искусство позднего социализма «отражало авангардистскую мечту о хорошо организованном и социально впечатляющая материальная культура». (стр. 4)

Таким образом, книга Карповой проводит четкую линию от конструктивистских и продуктивнистских лидеров к их «интеллектуальным внукам». (стр. 39) Тщательно реконструируя эту нисходящую историю, Карпова демонстрирует последующие дебаты о «товарищеском объекте» и уточнение его ценности, используя квалификаторы, в том числе: «товарищ по играм», «яркость», «легкость», «честность», «удобство», «духовность», «разговорчивость» и другие попытки дизайнеров и критиков концептуализировать идеальный социалистический объект в послевоенной советской России. Восстановление Карповой такой «неоднородности советского дизайна» и «конфликтных идей объектов, их использования, их социальных ролей и их способности передавать сообщения от дизайнеров потребителям — или способности ниспровергать эти сообщения» (стр.

6) вплетены в ее представления об изменении политического ландшафта как в Советском Союзе, так и за его пределами.

Ограничением исследования Карповой является ее признанная сосредоточенность на Ленинграде и Москве как на центрах, что исключает деятельность художников на периферии, на которую Карпова ссылается вскользь и явно призывает других ученых продолжать. Организационно книга ясна по формату, с введением, отображающим всю книгу, эпилогом, резюмирующим ее цели, и главами, разделенными на логически организованные подразделы с выводами, которые кратко суммируют основные аргументы каждой главы. Стилистически некоторые отрывки из книги могут показаться обременительными из-за какофонии других голосов, но, хотя читатель может жаждать услышать больше авторского голоса и владения основными идеями книги в определенных отрывках, цель более полно отразить историю и легко достичь историографии позднесоциалистических объектов и спровоцировать более инклюзивный и междисциплинарный дискурс.

В главе 1 Карпова обобщает некоторые «теоретические и практические попытки адаптации социалистического реализма» (стр. 26) в 1950-е годы или то, что было определено как переход к социалистическому модернизму после смерти Сталина. Карпова утверждает, что, когда Никита Хрущев смягчил отношения с Западом и отказался от некоторых репрессивных мандатов Сталина, наступил новый период международного обмена, урбанизации, инноваций и «диверсификации вкусов» (стр. 49). Это было сосредоточено на поиске баланса между красотой объекта и его функцией, а также между самобытным творчеством художника и способностью его дизайна к массовому производству (стр. 55), что имело большое значение для концептуальных противоречий между художниками-декораторами в Ленинграде и Москве. Центральным вкладом главы является представление Карповой трех концептуальных граней модернизма хрущевской эпохи: живости, легкости и, что наиболее важно, «честности» 9 .0073 — как критически важные для развития советского дизайна. Вдохновленные реформой и растущим акцентом на функциональность в архитектуре, особенно утилитарных зданий, массово производимых для удовлетворения растущей потребности Советского Союза в жилом пространстве в послевоенный период, дизайнеры-декораторы стремились создать «яркий, современный и честный объект». для дома, который, как утверждает Карпова, стремился воплотить социализм в осязаемой и более приятной форме. (стр. 57)

Карпова тратит немало времени на то, чтобы раскрыть честность как основную ценность и концептуальную основу для советских дизайнеров, инвестировавших в создание «символического порядка, который объединил бы искусство, промышленность и потребление способом, приемлемым для советского общества. преодоление травм войны и позднесталинского гнета». (стр. 50) Конечно, дискуссии о «честности» в предметах продвигали мантию 19Продуктивистской теории 20-х годов и конструктивистского искусства, а также свидетельствовало о возрождении авангардных идей, таких как прозрачное использование материалов, четко сформулированных в эссе Александра Салтыкова из журнала «Советская торговля » в 1954 году. (стр. 28) Действительно, ведущая мебель дизайнеры и преподаватели ВНИИТЭ, созданного в 1962 году и задуманного как научно-исследовательское подразделение партии в области промышленного дизайна, отвечали за создание прототипов продуктов и написание критических замечаний, информирующих о дизайне продуктов, дизайнерском образовании, общественном вкусе и массовом производстве. Как отмечает Карпова, авангардистское течение среди них имело значительную родословную; несколько руководителей ВНИИТЭ были избранными учениками Александра Родченко из ВХУТЕМАСа (Высших художественно-технических мастерских) в Москве (стр. 39).), который в период с 1920 по 1930 год функционировал как центральное лабораторное пространство и тренировочная площадка для молодых художников, заинтересованных в обучении у лидеров русского авангарда. Карпова также представляет голоса Александра Чекалова, Моисея Кагана и других, чьи дебаты 1950-х годов в журнале «Декоративное искусство СССР» (Декоративное искусство СССР) воплощали стремление соединить социалистический реализм с потребностями послевоенного периода, чтобы «честное социалистический объект представлялся на пересечении функционализма и орнаментализма, красоты и полезности, эстетических принципов художников и потребительских предпочтений». (стр. 57) Карпова интерпретирует то, что вышло из дебатов об этих перекрестках, как «эстетический поворот» в советском дизайне. (стр. 25-26)

В следующей главе Карпова отвечает «материальному повороту» в истории искусства, а также исследователям послевоенного социализма, таким как Сергей Ушакин и его эссе «Против культа вещей: о советском производительизме, экономике хранения и Товары без назначения» (2014), чтобы рассмотреть амбиции советских дизайнеров и, в частности, работу ВНИИТЭ сразу после его основания в 1962 году. Введение более современных голосов (Иван Маца, Анатолий Горпенко, Нина Яглова, Борис Шрагин, Карл Кантор, Юрий Герчука, Михаила Коськова и др.), в главе 2 прослеживаются дебаты о переосмыслении советского дизайна в начале XIX в.60-е годы, время, когда термин «дизайн» был отвергнут советскими художниками и критиками. (стр. 72) Карпова обрамляет главу обсуждением модульной мебели в «Декоративное искусство СССР» в 1964 году, которое она использует для контекстуализации своего аргумента о материализме хрущевской эпохи в отличие от «нового материализма» Запада. Карпова утверждает, что «новый материализм» хрущевского правительства был политикой, которая поощряла веру в исключительного человека, знатока градостроительства, дизайна и эстетики, способного организовать косную материю в надлежащие социалистические объекты и содействовать рациональному потреблению. и повседневной жизни». (стр. 67)

Во второй главе Карповой также обсуждается политическая миссия ВНИИТЭ, институциональная структура которого «прямо проявляла волю государства контролировать через сеть экспертов всю совокупность вещей и их влияние на потребителей». (стр. 67). Опираясь на предметно-ориентированные исследования современных теоретиков Билла Брауна и Джейн Беннетт, Карпова раскрывает методы, с помощью которых ВНИИТЭ проводил исследования продуктов в 1960-х годах, такие как сравнительное исследование средств по уходу за собой, произведенных в Англии, с теми, которые производятся внутри страны, включая британскую Milward. Курьер, который превзошел советскую электробритву Ultro для мужчин. Хотя такие исследования указывали на прогресс, Карпова отмечает, что, чтобы компенсировать отсутствие «жесткой количественной методологии», тестирование советской продукции стало совместным процессом, включающим «социологические исследования, лабораторные и полевые испытания, консультации между различными специалистами и художественную интуицию дизайнера». ». (стр. 81) Карпова также отображает «дебаты Маца-Горпенко», оживленную многолетнюю дискуссию взад и вперед на страницах Декаративное искусство на полемический очерк искусствоведа Ивана Мацы «Может ли машина быть произведением искусства?» что утверждаемые машины могут считаться красивыми только за их «техническое совершенство», а предметы быта могут быть намеренно красивыми по замыслу, и опровержение Анатолия Горпенко, утверждавшего, что место красоты социалистического предмета не в самом предмете, а в том, что этот предмет означает . (стр . 69-70) Дебаты по поводу этого идеологического раскола в дискурсе поглотили участников Декаративное Искусство в течение нескольких лет.

Карпова также отмечает опосредованное западное влияние в таких дискуссиях и в деятельности ВНИИТЭ. Например, она идентифицирует теорию «технической эстетики», предложенную чешским дизайнером Петром Тучны, чей эргономичный дизайн инструментов улучшил условия труда рабочих в авиационной промышленности и повлиял на интерес советских дизайнеров к расширению его концепции технической эстетики до более эргономичного дизайна. предметы для советского дома (стр. 73-74). Чтобы проиллюстрировать это положение, Карпова представляет середину 19Прототипы 60-х годов для более эргономичной и красочной кухонной посуды, разработанные Всеволодом Медведеевым и другими во ВНИИТЭ, чей дизайн позволил значительно улучшить советский дом, но не был выбран для массового производства. Карпова также прослеживает истоки исследований потребителей, описывая историю Института общественного мнения, основанного в 1960 году, который помог художникам и критикам лучше понять потребности потребителей и реагировать на них с помощью товаров, которые могли бы выполнить обещание лучшей жизни при социализме.

Однако, как показывает глава 3, рационализированные системы, диктующие коллективный вкус, упускали из виду и отчуждали индивидуальность как художника-инженера, так и советского потребителя, чьи самобытные личности и подходы к предметам и пространствам были необходимы для процесса создания подлинно социалистических предметов и среды. Эта глава начинается с выставки «Искусство в жизнь », которая проходила в Москве в 1961 году, и далее рассказывает об основании ВНИИТЭ. Карпова утверждает, что с отстранением Хрущева от должности с середины 19Начиная с 60-х годов начал формироваться новый идеал дизайна, поворот от функционализма к неодекоративизму или «набору художественных стратегий для переопределения значения декора и переосмысления «декоративно-прикладного» искусства как прежде всего декоративного». (стр. 95) Уделяя значительное время истории ленинградского стеклоделия, Карпова особо выделяет Бориса Смирнова, одного из ведущих художников-инженеров стекольной промышленности, взгляды которого противоречили взглядам, продвигаемым системой ВНИИТЭ, и в конечном итоге способствовали развитию ленинградских произведений искусства. означающий распад социалистической цели вообще. Используя Смирнова в качестве примера, Карпова описывает новые стремления к разнообразию вкусов, основанные на взглядах потребителя, который, подобно Смирнову и другим ленинградским стекольщикам, был в некоторой степени заинтересован в том, чтобы избавиться от жесткого призыва государства к конформизму.

Карпова также представляет исследование общежитий в Калинине 1963 года, опубликованное искусствоведом Леонидом Невлером в журнале «Декоративное исскуство СССР », исследование потребительского спроса, в котором выявлена ​​дихотомия внутри послевоенного молодого специалиста: одновременное предпочтение современной одежды с одной стороны и предметов интерьера, состоящих из безделушек, явно обозначающих прошлое России, с другой. Для Невлера физическое проявление и демонстрация этой противоречивой идентичности по всему общежитию в Калинине иллюстрирует проблематику социального перехода из деревни в город при позднесоветском социализме (или внутрикультурные противоречия между традицией и современностью). Исследование Невлера показало, что художникам-прикладникам и организациям, таким как ВНИИТЭ, необходимо перевоспитывать вкусы советских граждан, создавать лучший дизайн продуктов и учитывать при этом индивидуальность потребителей. Карпова также отмечает одновременное появление аргумента в пользу концептуальной ценности создания уникальных объектов или небольших тиражей, которые могли бы помочь сформировать более привлекательные серийные проекты, работы, которая бросала вызов «канону полезности» хрущевской эпохи (стр. 108) или что-то в этом роде. Позже Карпова резюмирует это как поворот к «постфункциональной эстетике». (стр. 113) В этой главе удается выделить несоответствия между целями государства, амбициями художников-декораторов и реалиями общественного вкуса и производственных моделей, утвержденных для дома.

Глава 4 начинается с дополнительных прочтений вклада Смирнова в дискурс о дизайне, а именно его заявления о том, что художники должны делегировать техническое строительство инженерам и вместо этого сосредоточиться на интересах потребителей, взяв на себя роль кинорежиссера или театрального режиссера. Карпова утверждает, что это более широкое понимание роли прикладного искусства в формировании повседневности проявляется в стремлении создавать не просто предметы, но и среду. Тонкая документация Карповой об этих амбициях способствует более широкому аргументу книги: поздние социалистические дизайнеры следовали стремлениям 19-го века.авангардисты 20-х годов, которые также стремились создавать программы дидактического дизайна и захватывающий социалистический опыт. Глядя на предметы, созданные специально для дома — среды, лежащей в основе повседневной социалистической жизни, — Карпова приводит три прототипа кейсов 1970-х годов: будильник «Витязь» (1972 г.), холодильник «ОКА-УШ» (1972–1974 гг.) Пылесос Буран (1977 г.). Разработанные с учетом эффективности дома, эти объекты возникли в результате исследований ВНИИТЭ в середине 1960-х годов советского дизайна и производственных мощностей, а также потребностей советских потребителей, что привело к усилиям по преодолению неравенства предшествующих продуктов, чтобы выполнить обещания социализма ( специально отведенное и правильно взвешенное место для товаров, купленных в магазине и домашнее варенье в холодильнике, например).

В остальной части главы Карпова обращается к вопросам окружающей среды и потребления, как к дизайну тотальной среды как методологии минимизации искушения фетишизировать товары, так и к вкладу Советского Союза в глобальный интерес к устойчивости и переработке. Несмотря на некоторое отступление, рассуждения Карповой о переработке отходов учитывают вклад Советского Союза в устойчивое развитие. Несмотря на несовершенство исполнения, советские традиции утилизации, восстановленные Карповой, бросают вызов прежним оценкам советской жизни как расточительной по своей сути. Действительно, Карпова убедительно доказывает, что повторное использование и переработка были важными гранями социализма, как благодаря плановой производственной практике, в которой учитывалось обращение с отходами, так и незапланированной бережливости среди потребителей, чье отсутствие ресурсов имело тенденцию максимизировать срок службы товаров, находящихся в их владении.

В своей последней главе Карпова обращается к статусу художника-декоратора и дизайнера в Советском Союзе, который, по ее словам, «стремился войти в интеллигенцию», статусу, имеющему большое значение в бесклассовом обществе. Глядя на Ленинград конца 1970-х и начала 80-х годов, она прослеживает распад социалистического объекта через окончательный отказ от рационализированных и систематических попыток вписать объекты с последовательным политическим значением в период, отмеченный усилением взаимодействия между советскими художниками и идеями из Запад. В главе прослеживаются сдвиги в продолжающихся дебатах на страницах «Декоративное искусство СССР» в 1970-е годы и появление ленинградской «школы керамики», развившейся из идей старых ленинградских художников, таких как Смирнов. Сосредоточившись на керамическом коллективе «Одна композиция» (ОК), Карпова показывает, как создание коллективом «имиджевой керамики» способствовало распаду социалистического объекта в годы, предшествовавшие перестройке. Карпова делает это, позиционируя художников ОК как наследников идей Смирнова о роли индивидуальности в социалистическом художественном творчестве конца XIX века.60-х годов, а именно защита Смирновым более выразительной формы декоративно-прикладного искусства и собственной модели свободного творческого самовыражения, проявляющегося в лирических и чисто эстетических предметах. Одним из таких примеров является «Чайная пара » (1966 г.), набор ручной работы из сплавленных и нефункциональных чайников, собранных в красочную стеклянную скульптуру и воспроизведенных на обложке книги Карповой.

Смирнов утверждал, что творчество необходимо для разработки более подлинно социалистических объектов, но «образ-керамика» ОК сигнализировала о полном отказе от социалистического объекта, как в Розовое платье и осеннее пальто (1976) Михаила Копылкова, художника, до прихода в коллектив работавшего в промышленном керамическом производстве. Работа имитирует два висящих предмета женской одежды (функциональные предметы), воспроизведенные нефункциональным образом не с целью улучшения серийной керамики, а для обозначения необходимости большей художественной свободы. Карпова утверждает, что использование ткани, вдавленной в глину, отсылки к природе и методы изготовления форм, отличные от скульптуры или промышленного производства, показывают, как художники, «стремящиеся к автономии», культивировали творческий потенциал, который поощряли государственные институты, но который также стремился ограничить в конце -социалистическая Россия. Признавая некоторое сходство с глобальными тенденциями в поп-арте, Карпова четко позиционирует работы художников ОК как отчетливо позднесоветские: создание вызывающих объектов, будучи автономными, «нетоварными». Кейс Карповой ОК знаменателен тем, что демонстрирует обострившуюся напряженность идеологического кризиса как в государстве, так и в области дизайна накануне перестройки, напряженность, которая включала стремление обученных дизайнеров войти в сферу высокого искусства, стремление, требующее свободы. чтобы обеспечить настоящее соперничество с художниками и дизайнерами на Западе.

Товарищеские предметы: дизайн и материальная культура в Советской России, 1960–1980-е годы убеждает читателя в том, что советский дизайн в послевоенное время существенно отличался от западных стереотипов, определяющих его как «плагиат, некачественный, пренебрежительный к потребителю или вообще несуществующего». (стр. 200) Убедительно восстанавливая устойчивость авангардных идей 1920-х годов, повествование Карповой помещает межвоенную и послевоенную советскую эстетику в диалектику, критическую для понимания «эстетического поворота» модернизма хрущевской эпохи, «анти- функционалистский поворот» конца 1960-х и 70-х годов, и, как следствие, неспособность какой-либо государственной и системной проектной программы эффективно и органично взаимодействовать. Таким образом, Карпова прослеживает послевоенную жизнь товарищеского социалистического объекта и, в конечном счете, его полный распад в конце 1970-х — начале 80-х годов. Кроме того, Карпова явно считает, что область дизайна, а не история искусства, наиболее эффективна для восстановления более разнообразного наследия авангарда. Она показывает, что в отличие от более подвергнутых цензуре (и более изученных) форм искусства, продуктивнистские идеалы постоянно находили применение, как идеологически, так и физически, в области декоративного искусства и промышленного дизайна для дома, вызывая новые дискурсы в дизайне и его последствиях. области. Если временами добавление такого количества других голосов может отвлекать, то множество путей, которые Карпова прокладывает или расширяет для других ученых, обширно. Как ресурс и провокация для дальнейшего изучения книга Карповой обязательна для читателей, интересующихся глобальным пониманием модернизма, советского дизайна, теории и истории искусства, пересечения политики и искусства, жизни предметов.